Botonera

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4.3.21

X. "IMAGEN SOBRE IMAGEN. MIS HISTORIAS DE CINE I", Santos Zunzunegui, Valencia: Shangrila 2021




7
Bakushu (1)
(Yasujiro Ozu, 1951)




1. El hecho de que ninguno de los filmes de Ozu haya sido estrenado comercialmente en España dificulta encontrar una titulación castellana única para los mismos. Para centrarnos solo en el caso de Bakushu, las versiones más habituales (en ediciones en DVD o en libros sobre el cineasta) se han basado en la opción inglesa (“Early Summer”) a su vez declinada en distintas variantes: “Principios de verano”, “El comienzo del verano”, “Verano precoz”. Con el agravante, en este caso, de que cualquiera de estas opciones modifica sustancialmente el sentido de la expresión japonesa (que, como se verá, encuentra pleno sentido en sus imágenes finales) utilizada por Kogo Noda y Yasujiro Ozu para denominar su obra. Una traducción literal podría ser algo parecido a “El momento de la cosecha de la cebada”.  


[...] Reanudada su carrera al terminar la guerra, el periodo final de la obra de Ozu se abre en 1949 y se prolongará hasta su muerte en 1963. En estos años Ozu realizará trece películas (las seis últimas en Agfacolor), escritas en su totalidad en colaboración con su amigo íntimo Kogo Noda (12), reanudando una colaboración que se había interrumpido en 1934. Pero es que, además, en estos filmes juega un rol importante lo que denominaremos, tomando prestada la denominación acuñada para describir algunos aspectos de su admirado John Ford, la “stock Company” que Ozu moviliza a su alrededor. Recordemos que, de los 13 filmes, 10 son producidos por la Shochiku y rodados en su estudio de Ofuna cercanos al domicilio del cineasta en la ciudad de Kamakura (dos serán producidos por la Toho, Munekata shimai, 1950 y Kohayakawe no aki, 1961 y uno por la Daiei, Ukigusa, 1959). Lo que tiene como consecuencia que diez de ellas sean fotografiadas por Yuharu Atsuta y montadas por Yoshigasu Hamamura y que en nueve de ellas intervenga como decorador Tatsuo Hamada. Otro tanto sucede con los actores y actrices que participan en este ciclo fílmico: empezando con Chisu Ryu (con el que trabajó en más de treinta películas) presente en las trece, la gran dama del teatro japonés Haruko Sugimura, actriz en ocho, Setsuko Hara (13) (la gran presencia femenina del cine de Ozu) que trabajó seis veces con él, Chikage Awajima que lo hizo tres veces o Chieko Higashiyama que intervino en dos de las películas aludidas, por limitarme en el listado a actores presentes en Bakushu

12. Kogo Noda (1893-1968) escribió para Ozu entre 1927 y 1935 una docena de filmes incluido el filme de su debut como director. La colaboración, pero no la amistad, entre ambos se interrumpió hasta que se reanudó en 1949 para acabar dando vida a uno de los conjuntos cinematográficos más admirables del siglo XX.
13. Desparecida en 2015 a los noventa años de edad tras haberse apartado definitivamente del cine en 1963 en pleno apogeo de su fama como actriz, Aida Masae, su nombre real, vivió hasta su muerte recluida en su casa de Kamakura, no lejos de donde vivió y está enterrado Ozu, sin conceder ni una sola entrevista, ni dejarse fotografiar. Siempre había declarado que entró en el cine para ayudar a su familia a sobrellevar las estrecheces económicas pero que nunca se sintió atraída por ese mundo. Su última encarnación cinematográfica tuvo lugar en 1962 en una de las muchas versiones de la historia de los 47 Ronin, Chushingura: Hana no Maki, Yuki no Maki (Hiroshi Inagaki) encarnando el rol de la esposa de Oishi Kuranosuke. Puede leerse sobre su figura el texto que le dedicó en 1988 Donald Ritchie en http://www.a2pcinema.com/ozu-san/ozu/collaborators/hara_s_article.htm 

Es importante destacar que estas trece obras (14), son películas independientes pero el conjunto de relaciones que se anudan entre ellas permiten considerarlas, en su conjunto, como una “obra de obras”. Y si esto sucede es porque en el riguroso trabajo de arquitectura narrativa tejido por Noda y Ozu juegan un papel central decisiones que conducen a que cada filme concreto puede verse como el resultado final de una cuidadosa programación destinada a poner en relación combinatoria ciertos módulos narrativos que contienen en sí mismos determinadas potencialidades en la justa medida en que pueden ser yuxtapuestos a otros de su misma especie. ¿Cuáles serían esos módulos y cómo funciona su engarce? [...]

14. Banshun, 1949; Munekata kyodai, 1950; Bakushu, 1951; Ochazuke no aji, 1952; Tokyo monogatari, 1953; Soshun, 1956; Tokyo boshoku, 1957; Higanbana, 1958; Ohayo, 1959; Ukigusa, 1959; Akibiyori, 1960; Kohoyagawe no aki, 1961; Sanma no aji, 1962.

[...] Si queremos describir sin prejuicios la poética cinematográfica de Ozu maduro, la manera única en que los elementos convocados en los párrafos anteriores se convierten en carne y sangre cinematográfica, nada mejor que referirnos a sus reflexiones personales. Reflexiones que reflejan una concepción del cine tan simple como nítida. De ellas emerge un Ozu que no puede confundirse con ese cineasta que se mueve como pez en el agua en el gesto de impugnación del cine occidental dominante y capaz de sintetizar elementos del cine primitivo con otros tomados de la vanguardia, tal y como quiso pintarlo Noël Burch, bien que que refiriéndose a sus obras de preguerra. (18) Ozu no fue nunca un cineasta que concibiese su cine como una contestación a las normas del cine que, por comodidad, denominamos “clásico”. Eso sí, siempre reivindicó que para él, el cine nada tenía que ver con ese conjunto de reglas que conocemos con el nombre de gramática y que rigen la corrección de una escritura. En un texto tardío lo explicó con gran claridad: “no creo que en el cine exista una gramática como tal (…) uno no debe preocuparse por atenerse a ella”. No se trata de estar contra una manera codificada de hacer las cosas, sino de estar al margen de esa forma buscando una forma particular que sea capaz de encarnar “la sensibilidad expresiva del autor”, sensibilidad que radica en “conseguir transmitir al espectador lo que nosotros, los directores de cine, pensamos al principio, tocando para ello sus fibras perceptivas” (la cursiva es mía). (19)

18. Sinteticemos este acercamiento a la singularidad de Ozu: Burch sostendrá que, tras la guerra, aunque el cineasta siguió fiel a los temas y al “mundo” de su cine anterior, asistiremos a una fosilización desvitalizadora de los potenciales efectos disruptivos de unos mecanismos creativos que se repetirán de forma interminable para satisfacción de estetas diletantes. Nuestra tesis es diferente: estos elementos son combinados en la época final del cineasta con una extraordinaria precisión y una ausencia de énfasis capaces de extraer de los mismos, potencialidades no exploradas con anterioridad. Sobre este tema véase la obra de Burch citada en la nota 4.
19. “La gramática del cine”, en OZU, Y., La poética de lo cotidiano. Escritos sobre cine, Madrid: Gallo Nero, 2017, pp.65-70.

Por eso cuando se insiste, por ejemplo, en la transgresión habitual en su cine de “cruzar” la famosa línea de los 180º que rige la ubicación espacial relativa de los personajes en la pantalla, no debe verse como la violación voluntaria de una regla de gramática fílmica, sino como algo mucho más sencillo y, al tiempo, mucho más radical: la declaración de la ocupación por la cámara filmadora de los 360º del espacio que rodea a los personajes es una auténtica declaración de poética, en absoluto normativa, pero que sirve no solo para flexibilizar el juego de tiros de cámara a disposición del cineasta sino para producir efectos estéticos inéditos. Rechazando el uso de cuarta pared que la cámara cinematográfica suele adoptar habitualmente, el cineasta reivindica la circulación de la misma a través de los 360º del espacio global en que habitan los personajes. Para ello piensa ese espacio como un círculo en el interior del que la cámara puede ocupar sucesivamente puntos de vista organizados en torno a ángulos de 45º –o múltiplos de 45º, como 90º o 135º. De manera sistemática, Ozu empleará cambios de punto de vista de 90º y, en especial, de 180º. 

Es en el interior de ese espacio fílmico ampliado (si lo pensamos en relación con ese otro demediado que hace suyo el “cine de todos los días”) donde Ozu encuentra algunas de sus soluciones dramáticas más pregnantes. Tomemos un ejemplo sencillo y de una extraordinaria expresividad perteneciente al filme que nos ocupa, Bakushu, donde se sacan algunas conclusiones a partir del poder expresivo del cambio de orientación que supone volver el espacio como un guante, operación denominada por los japoneses donden: última reunión de la familia Mamiya antes de que los padres partan para Yamato y Noriko lo haga para reunirse con su futuro marido en la lejana Akita [...]



Dos páginas de Imagen sobre imagen
Capítulo dedicado a Principios de verano






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