Botonera

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8.3.21

XII. "IMAGEN SOBRE IMAGEN. MIS HISTORIAS DE CINE I", Santos Zunzunegui, Valencia: Shangrila 2021




9
Pickpocket
(Robert Bresson, 1959)





Cinematógrafo: nueva manera
de escribir, por tanto de sentir.
Robert Bresson


De todas las impugnaciones sobre las que se asienta el “cinematógrafo” la primera alude a su propia condición dado que Bresson niega que sus películas (al menos las realizadas a partir del Journal d’un curé de campagne, 1951) puedan ser adscritas a la categoría “cine”. Tal y como se formula en repetidos aforismos de las Notas sobre el cinematógrafo (1) (redactadas mayoritariamente entre 1950 y 1958, con una breve prolongación escrita entre 1960 y 1974) todas sus obras se presentan bajo la explícita voluntad de no-ser-cine. (2)

1. BRESSON, Robert, Notes sur le cinématographe, Paris: Gallimard, 1975. Todas nuestras citas se toman de la edición castellana (Notas sobre el cinematógrafo) de Ediciones Era publicada en México en 1979 y traducida por Saúl Yurkiévich. Existe una edición más reciente, traducida por Daniel Aragó Strasser, en Ediciones Árdora (Madrid, 1997).
2. El “cinematógrafo” de Bresson tuvo que esperar hasta 1968, para que alguno de sus filmes llegaran a las pantallas españolas (Mouchette, 1967; Un condenado a muerte se ha escapado, 1956). Pickpocket no conoció un estreno normalizado. Como tantas veces correspondió a la Segunda Cadena de TVE (UHF) el dar a conocer el filme en un pase en su espacio Cine-club el 2 de Diciembre de 1967.

Bresson lo ha explicado con meridiana claridad: el cine de todos los días no es sino “teatro bastardo”, “teatro fotografiado” ya que en él apenas se ofrece al espectador otra cosa que “la reproducción fotográfica de un espectáculo”, un mero simulacro en el que se hace representar una comedia preexistente a unos actores que son filmados en un acto cuyo resultado carecerá de aquello que define a un espectáculo verdadero: la presencia irrefutable, en vivo, carnal, de los actores. Por eso no debe sorprender que Bresson apenas reconozca otro valor a las películas de cine que el de acabar convirtiéndose en documentos de historiador, en testimonios del arte interpretativo de determinados actores en ciertos momentos históricos o que establezca un paralelismo sugestivo entre las películas del cine y la pintura pompier, en cuyos cuadros se recogen acciones que “parece(n) cinematográfica(s), previamente ensayada(s)”. (3)

3. BRESSON, Robert, Notes sur le cinématographe, op. cit., p.105.

Conviene recordar que la obra de Bresson se extiende a lo largo de cinco décadas aunque si queremos dejar de lado el cortometraje realizado en los años treinta del pasado siglo, podemos comprimir este lapso temporal a cuarenta años justos, los que median desde Les anges du péché (1943) a L’argent (1983). Una obra limitada a trece largometrajes, concebidos todos desde la máxima exigencia artística. A los que sería un error no añadir, en igualdad de condiciones un texto literario (esas Notes sur le cinématographe, escritas entre 1950 y 1974 y publicadas en forma de libro en 1975) que es un condensado de la experiencia de la realización de unos filmes a los que ilumina de manera decisiva, tanto como es, a su vez, iluminado por ellos. Una obra –filmes, texto– a la que no le sientan mal las palabras con las que Claude Lévi-Strauss definía el objetivo del arte:

el arte tiene como fin principal entresacar y ordenar las profusas informaciones emitidas por el mundo exterior y que asaltan en todo momento a los órganos de los sentidos. Omitiendo unas, amplificando o atenuando otras, modulando las que retiene, el artista introduce en esta multitud de informaciones una coherencia en la que se reconoce el estilo. (4)

4. LÉVI-STRAUSS, Claude, “Le metier perdu”, Le Débat, nº 10, 1981, p.6.

Dos palabras clave: coherencia, estilo. El segundo no existe sin la primera. Un estilo, el de Bresson que el mismo definirá con precisión cuando apuntaba en 1951 que “hago un film como escribiría un poema. Busco el tono”. O cuando recordaba en 1963 que “la litote me conviene más que la hipérbole”. Por eso no es extraño que nuestro hombre trace una línea de demarcación a un lado de la que coloca su cinematógrafo, territorio ignoto donde lo que está en juego es “conseguir imágenes absolutamente puras de cualquier otro arte (y, sobre todo, del arte dramático) y que puedan transformarse al contacto con otras imágenes y al contacto como los sonidos” (1966). De ahí deriva en línea recta que Bresson rehusara ser considerado como un metteur en scène o un director y que señalara con orgullo que un amigo suyo le había denominado metteur en ordre (1959).

*

Pero, ¿qué es, en concreto, este cinematógrafo, este desafiante no-cine? Las Notas lo expresan con nitidez extrema: al servilismo reproductor del cine abismado en la representación se le opone una práctica consistente en “UNA ESCRITURA CON IMÁGENES EN MOVIMIENTO Y SONIDOS”. (5) Escritura que se fundamenta en “las relaciones de imágenes y sonidos” y que trata éstos y aquellas como si tratasen de “palabras del diccionario”, elementos que extraen todo su valor de la posición que ocupan en la serie en la que se ubican. Valor relacional de las imágenes y de los sonidos que se acompaña de una política consciente de aplanamiento de las mismas, en búsqueda de lo que Bresson denomina imágenes insignificantes (no significantes) puesto que si “una imagen, contemplada aparte, expresa algo, si conlleva una interpretación, no se transformará al contacto con otras imágenes”. (6) [...]

5. BRESSON, Robert, Notes sur le cinématographe, op. cit., p.12. 
6. Ibidem, p.17.

[...] Junto a la extrañeza que produce en el espectador condicionado por la frecuentación del cine la radical ruptura que Bresson propone con los hábitos interpretativos dominantes (modelos versus actores), existe, sin duda, otro tipo de extrañeza no menos fuerte: la que deriva de la contemplación de unas imágenes (y el seguimiento de unos relatos) que parecen situarse bajo el signo de la más extremada fragmentación. Hasta el punto de que en estas películas el tratamiento del espacio (y la organización de la intriga) parecen llevarse a cabo en flagrante ausencia de esos marcos generales (visuales, narrativos) que en el cine tradicional enmarcan, bajo criterios de tipo dramático-psicológico, el devenir de los filmes.

De hecho estamos ante un punto central de la estilística bressoniana. Puesto bajo la advocación de Pascal, uno de los aforismos centrales de las Notas, precisamente titulado DE LA FRAGMENTACIÓN, afirma con rotundidad el carácter esencial de esta última: “Es indispensable si no se quiere caer EN LA REPRESENTACIÓN. Ver las cosas y los seres en sus partes separables. Aislar esas partes. Volverlas independientes para imponerles una nueva dependencia”. (30) No hace falta citar otra escena que la que abre Pickpocket ubicada en el hipódromo de Longchamps para caer en la cuenta de esta idea en la que la autonomía de las manos, rostros y objetos diseñan un ballet que se lleva a cabo bajo los sonidos que acompañan a una carrera de caballos que jamás veremos aunque estará extraordinariamente presente gracias al sonido [...] y en la que el sobresalto causado por la apertura del cierre de un bolso, resulta mucho más impactante que toda una escena bélica de un filme de espectáculo.

30. Ibidem., p.88.

Pero la fragmentación afectará, también, a la organización de los relatos. Las historias de Bresson se organizan como relatos a partir de varias ideas motrices: primero, la minimización, en muchos casos, de un material anecdótico que rechaza organizarse alrededor de núcleos fuertes claramente definidos y al que le hace eco la parquedad de una construcción que suele desdeñar todo artificio compositivo, que se presenta como claramente antidramática exhibiendo una organización marcadamente lineal. Evacuando toda contingencia que no sea la del azar, se dibuja un universo en el que los relatos dejan de regirse primordialmente por la retórica típica (y tópica) de tipo procesual en la que causas y efectos se encadenan en un movimiento ascendente que lleva inexorablemente hacia un clímax dramático, para sustituirla por un mecanismo que extrae toda su fuerza del uso sistemático de ciertos tropos. 

Tropos entre los que se encuentran el histeron proteron y la elipsis, que se convierten en una forma privilegiada tanto de subvertir la lógica narrativa (los efectos preceden a unas causas que muchas veces ni siquiera se manifestarán explícitamente) como de extraer posibilidades inéditas de emoción vinculadas con el misterio que abre un efecto que se presenta aislado del motivo que lo causa. De nuevo las Notas: “Que la causa siga al efecto y que no lo acompañe ni lo preceda. El otro día atravieso los jardines de Notre Dâme y me cruzo con un hombre cuyos ojos perciben detrás de un algo que no puedo ver, y de golpe se iluminan. Si a la par que el hombre hubiese divisado a la joven y al pequeño hacia los cuales fue corriendo, ese rostro feliz no me hubiera impresionado tanto; tal vez ni siquiera habría reparado en él”. (31)

31. BRESSON, Robert, Notes sur le cinématographe, op. cit., pp.96-97.

Ejemplifiquemos esta idea con una escena de Pickpocket [...]



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