Botonera

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9.3.21

XIII. "IMAGEN SOBRE IMAGEN. MIS HISTORIAS DE CINE I", Santos Zunzunegui, Valencia: Shangrila 2021




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Chronik der Anna Magdalena Bach
(Danièle Huillet / Jean-Marie Straub, 1968)




El 6 de Septiembre de 1969 la segunda cadena de TVE anunciaba, en el marco de un ciclo de cine alemán en curso, la proyección de un filme titulado Crónica de Ana Magdalena Bach, realizado el año anterior por un desconocido cineasta llamado Jean-Marie Straub. Pocos espectadores, incluso entre los cinéfilos que seguían con fidelidad la programación del cine club del UHF (como era conocida popularmente la minoritaria cadena pública) estaban al tanto de que iban a tener la oportunidad de asistir no solo a la proyección de una película singular, sino de ser testigos de la emergencia, con todas sus armas cargadas y sus bagajes bien repletos, de una manera de entender el arte cinematográfico que estaba destinada a agrupar en torno a ese cineasta y sus filmes lo que luego se denominaría la “Internacional Straubiana”. 

Es verdad que algunos frecuentadores de festivales internacionales o lectores de revistas cinematográficas extranjeras ya habían podido tomar nota de un cierto revuelo que se había creado en sectores minoritarios de la crítica internacional ante la aparición de dos pequeños filmes (un cortometraje de apenas dieciocho minutos y un mediometraje de 54) que adaptaban sendos textos literarios del prestigioso escritor alemán (y futuro Premio Nobel de literatura) Heinrich Böll. El primero de ellos titulado con el nombre del militar que lo protagoniza, Machorka-Muff (1962) era un alegato seco, desnudo y exigente contra el rearme que se estaba llevando a cabo en la República Federal Alemana. (1) En palabras de Straub, “la historia de una violación, la violación de un país al que se le ha impuesto un ejército y que hubiera sido más feliz sin él”. El segundo, Nicht Versöhnt (1965), un sintético, laberíntico e implacable recorrido por la historia de Alemania entre 1910 y el momento actual. Recorrido puesto bajo la advocación de una cita de Bertolt Brecht: “Solo la violencia ayuda donde reina la violencia”. Casi nadie sabía entonces que estos dos trabajos, en los que los nombres de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet aparecían ya firmemente unidos, eran el paso necesario para poder poner en pie la que a la postre sería la piedra miliar de toda su obra posterior como cineastas: Chronik der Anna Magdalena Bach (1968), cuya realización venía incubándose desde hacía ya diez largos años.

1. Presentado fuera de concurso en el Festival de Oberhausen de 1963, el filme pasó sin pena ni gloria salvo para algunos espectadores atentos. Entre ellos el compositor Karlheinz Stockhausen que dirigió una carta a Straub, fechada en Colonia el 2/5/1963, en la que señalaba su interés en “la composición del tiempo, propia del filme” y en su “capacidad de agudizar los hechos mostrados a través de la condensación ‘irreal’ del tiempo penetrando de forma candente en la percepción de lo real (…) Espero con impaciencia sus trabajos futuros…” (“Cine y nueva música”, en Cahiers du cinéma, nº 145, 1963, p.36).

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Nacido en la ciudad lorenesa de Metz en 1933, Jean-Marie Straub ha contado cómo su infancia se vio sacudida por los acontecimientos políticos que iban a afectar a las regiones de Alsacia y Lorena, que si habían sido alemanas durante casi cincuenta años hasta el final de la primera Guerra Mundial tras la derrota francesa en la guerra franco-prusiana, volvieron a ser anexionadas al Reich en 1940 tras la debacle aliada de ese año. Si hasta ese momento la única lengua que oyó el joven Straub fue el francés, a partir de la nueva ocupación germana, su uso fue prohibido de manera radical y se vio obligado a aprender el alemán de forma inmediata. Esta temprana y forzada inmersión en la lengua alemana sin duda tuvo su influencia en que el joven cineclubista, admirador incondicional de Robert Bresson y opositor a la guerra colonial que Francia mantenía en Argelia por aquellos años, eligiera Alemania como país de exilio voluntario en 1958. Le acompañó en esta expatriación una joven cinéfila llamada Danièle Huillet, que deseaba realizar documentales etnográficos, que había intentado ingresar en el IDHEC parisino sin conseguirlo (por señalar en su escueta evaluación del filme de Yves Allegret, Manèges, propuesto como objeto de análisis por los examinadores, que era escandaloso que se mostrara a los jóvenes aspirantes a cineastas una película tan terrible), que había estudiado inglés y español (luego se vería obligada a aprender alemán e italiano) y que consideraba que el dato fundamental de su biografía era su fecha de nacimiento: el 1 de mayo de 1936. 

A partir de aquí cincuenta años de trabajo en común, solo interrumpidos por la desaparición física de Danièle Huillet en 2006. Un trabajo en común admirablemente organizado sobre una verdadera división del trabajo (Straub se responsabilizaba del guion y de la puesta en escena, Huillet lo hacía del montaje, la preparación de los subtítulos para las diferentes versiones) y una colaboración total (ambos estaban presentes y participaban en todas las partes de la realización de los filmes) fundamentada sobre una frase de Bertolt Brecht que dice que “amar es producir con las capacidades del otro”. Basta ver el extraordinario documental de Pedro Costa Où gît votre sourire enfoui? (2001) que nos permite asistir al trabajo metódico, incansable, de la pareja ante la moviola en la que montan Sicilia! (1999), para caer en la cuenta tanto de la trascendencia y la amplitud con la que entendían la noción misma de diálogo, como de la meticulosidad con la que afrontaban la toma de cualquier decisión creativa. 

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Retornemos al que se conoce como el Bachfilm. Straub ha contado que el nacimiento de la idea de llevar a la pantalla “la vida de Johann Sebastian Bach” (luego precisaremos el sentido de esta afirmación) tuvo lugar hacia 1954, a raíz del contacto con su amigo François Louis, matemático y músico (colaborador de los dos obras iniciales de la pareja) y de la audición de un disco que funcionó para ellos como revelador: la escucha de una las primeras grabaciones de Gustav Leonhardt, organista, clavecinista y musicólogo holandés, dedicadas al músico de Eisenach. (2) Muchos años más tarde Danièle Huillet en una entrevista con los Cahiers du cinéma para un número especial dedicado a las “Musiques au cinéma” (“músicas en el cine” que es cosa bien distinta, dicho sea de paso, de lo que convencionalmente se entiende como “música de cine”) lo relató así: “la última chispa se produjo escuchando un disco que nos había dejado un amigo. Nos dijimos enseguida: ‘es a este al que queremos’. Era Gustav Leonhardt”. (3) Continúa el relato Straub: “Nos enteramos que vivía en Amsterdam y cogimos el tren para ir a verle. Nos pidió un poco de tiempo para reflexionar. Era invierno y pasamos unos días en la isla de Texel. A la vuelta nos respondió. ‘hago la película’. Era en 1957”. 

2. En 1954 la casa Vanguard editó tres LP dedicados a la música de Bach interpretada por Gustav Leonhardt como clavecinista en los dos primeros y como director y organista en el tercero: Die Kunst der Fugue, BWV 1080, BG 532/3; Goldberg Variations, BWV 1080, Vanguard BG 536 y Cantatas BWV 170 y 54, con el Agnus Dei de la Misa en si menor, BWV 232, BG 550.
3. Entrevista con Straub y Huillet aparecida en el número especial de Cahiers du cinéma en 1995. Citamos y traducimos a partir de la versión reducida aparecida en STRAUB, Jean-Marie / HUILLET, Danièle, Chronique d’Anna Magdalena Bach, Toulouse: Ombres, 1999, p.131. 

Esta elección marcaba además la apuesta de los Straub por enlazar de forma directa con el giro que estaba empezando en aquellos días a revolucionar la forma de interpretar la música anterior al romanticismo: el movimiento de interpretación con instrumentos de época que venía, a partir de serios estudios musicológicos que buscaban reconstituir las formas interpretativas del siglo XVIII, con la finalidad de eliminar toda la ganga que se había ido depositando con el paso del tiempo sobre la “música antigua”. Por eso no es sorprendente que buena parte de los cómplices de Leonhardt en esa operación de quitar las telarañas de la obra de Bach estuvieran, cuando llegó el momento, implicados en el proyecto: Nikolaus Harnoncourt, August Wenzinger, Bob van Asperen o Berdn Weikl, por citar los más famosos de entre ellos. (4) No cabe duda de que este es uno de los sentidos que puede asignarse a la frase de Charles Peguy que los cineastas colocaron, tras la realización del filme, como exergo de su découpage publicado: “Hacer la revolución es volver a poner en su lugar cosas muy antiguas que habían sido olvidadas”. 

4. HUILLET: “Estábamos hartos de escuchar la música de Bach interpretada con medios que no tenían nada que ver con ella, es decir los del siglo XIX: gran orquesta y doscientos coristas para la Pasión según San Mateo, cuando Bach solo tenía a su disposición dos coros de doce niños -tres altos, tres tenores y tres bajos- y sin voces femeninas, prohibidas por la regla luterana”. 

Pero habrían de pasar diez largos años hasta que el proyecto pudiera llegar a buen puerto. Straub siempre ha insistido que, en el fondo, el Bachfilm pretendió hacer con la música de Bach lo mismo que Bresson hizo en Journal d’un curé de campagne (1951) con el texto de Georges Bernanos, de manera que poco antes de marchar al exilio alemán visitó al maestro para ofrecerle la realización de su guion. La respuesta de Bresson fue: “es usted el que debe realizarlo”. (5)

5. STRAUB, Jean-Marie, “Sur Chronik der Anna Magdalena Bach”, en Cahiers du cinéma, nº 193, 1967, pp.56-58 (reeditado con el título de “Le Bachfilm” y notas adicionales de Danièle Huillet, en STRAUB, Jean-Marie / HUILLET, Danièle, Chronique d’Anna magdalena Bach, op. cit., pp.9-18). 

Durante los años siguientes la pareja intenta por todos los medios poner en pie el filme al tiempo que realizan un exhaustivo trabajo de recopilación de materiales de todo tipo, copian viejas partituras, revisan bibliotecas y archivos en busca de documentación, seleccionan las posibles localizaciones para el rodaje y, entre tanto, filman sus dos primeras obras en 1962 y 1965. Al menos dos veces rechazan ofertas para la producción del filme, porque las condiciones de rodaje traicionaban las bases de su idea. La primera porque el actor que encarnaría a Bach debía ser un nombre conocido como, por ejemplo, Curd Jürgens. Otra vez les propusieron que no fuese un actor sino un músico, nada menos que Herbert von Karajan, entonces en el apogeo de su fama mediática tras haber grabado su integral de las sinfonías de Beethoven para la todopoderosa Deustche Grammophone. Pero si algo ha permitido a los autores de una obra tan estricta y exigente como la de los Straub sobrevivir en el proceloso mundo del cine durante más de cincuenta años ha sido su capacidad de resistir el doble embate de los comerciantes que prostituyen el arte del cinematógrafo y el de los policías del pensamiento cuya tarea es decretar el fin de cualquier utopía. Hasta el punto de que puede decirse que la fuerza, la belleza y la sensualidad de su cine reposan sobre una negativa radical a aceptar cualquier compromiso del tipo que sea. No deja de ser curioso que cineastas tan aferrados a sus ideas (habría que atender esta lección), que no ceden a ninguna imposición, hayan conseguido realizar una obra tan continuada y dilatada en el tiempo. (6)

6. Cuando escribo estas líneas Jean-Marie Straub sigue activo, con 87 años, habiendo realizado su último cortometraje La France contre les robots este mismo año 2020.

Hubo que esperar hasta 1967 para que se dieran las condiciones que iban a permitir la producción de Chronik der Anna Magdalena Bach. El filme se rodó finalmente como una co-producción germano-italiana entre Franz Seitz Filmproduktion y Gian Vittorio Baldi IDI Cinematográfica, con aportaciones menores de los propios Straub, del Kuratorium Junger Deutscher Filmer, de la Hessischer Rundfunk de Frankfurt, Filmfonds e. V. de Roma y Telepool de Munich. (7) [...]

7. La publicación original en la revista alemana Filmkritik en 1966 por iniciativa de Enno Patalas del artículo citado en la nota 5, ayudó a conseguir financiación para el filme: un total de 20.000 DM (10.000 de Maximilian Schell, 1.000 de Alexander Kluge, 1.000 de François Truffaut y el resto aportaciones de lectores varios). Por su parte la publicación de un texto de Uwe Nettelbeck en Die Zeit fue el que llevó a invertir 100.000 DM a la televisión de Frankfurt Hessischer Rundfunk (nota de Danièle Huillet en la reedición del texto en 1999).




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Capítulo dedicado a Crónica de Ana Magdalena Bach






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