El mito de Carmen narrado por Carlos Saura:
una aproximación documental y metatextual
Mónica Tovar Vicente
Carlos Saura, Carmen, 1983
Cuando se aborda la historia cinematográfica española, emerge una serie de realizadores definida como representativa de diferentes períodos históricos y corrientes igualmente catalogada bajo el concepto de la autoría en tanto la mayoría de estos cineastas, ya sea de forma mantenida o más puntualizada, ha originado discursos pertenecientes a géneros y perspectivas narrativas específicos que, de igual forma, han sido expresados y significados desde el prisma de la subjetividad conceptual. Carlos Saura es uno de estos directores: asociado a títulos concretos como Los golfos (1960), La caza (1966), Ana y los lobos (1973) o Cría cuervos (1976) o, en términos de décadas, a las correspondientes a los años 60 y 70; obtuvo un gran reconocimiento con ¡Ay, Carmela! (1990) evidenciado por el otorgamiento de 13 de los 15 Premios Goya a los que estaba nominada por parte de la Academia de Cine. Posteriormente, su filmografía, que responde a un constante crecimiento, ha quedado habitada, en gran parte, por el leitmotiv de discursos realistas-documentales que muestran a corrientes artísticas, generalmente, musicales de especial relevancia para la cultura popular española. Precisamente, este texto ahonda en una de estas producciones con el objetivo de profundizar en la mirada que el realizador aragonés ofrece de uno de los mitos literarios más universales y por el que, del mismo modo, ejemplifica cómo la aproximación interpretativa a textos previos encuentra en el cine y su propio lenguaje una nueva forma para significarse.
Carlos Saura: una mirada a la genética artística española a través del cine
Como se acaba de señalar, la obra cinematográfica de Saura se define por ser extensa en el tiempo y por haber respondido a una identidad creativa no solo identificable, sino también identificada. Uno de los que podrían ser considerados como estilemas autorales es el tratamiento temático-narrativo que ha tejido a través de la misma: el director español ha realizado largometrajes en los que, bajo una sutileza metafórica, las críticas al régimen franquista eran la trama narrativa predominante; títulos en los que la realidad social de la época ha sido su principal protagonista (convirtiéndole en uno de los referentes del llamado cine quinqui, propio de los años 80, gracias a Deprisa, deprisa –1981–) o, como se ha señalado, películas en las que el componente musical ha sido principio y fin creativo. (1) Así y como se puede deducir, Saura siempre ha planteado discursos cinematográficos en los que ficción y realismo han dialogado originando mensajes que, siempre construidos a partir del lenguaje fílmico, han sobrepasado la finalidad genética del mostrar para integrar objetivos secundarios como serían el revelar, escudriñar o, incluso, educar. Y se proponen estas actuaciones intrínsecas porque, y en el caso de esa realidad documentada, la cámara ya no es la que persigue al recurso para que sea filmado; por el contrario, presenta un rol casi de mera espectadora que, por esa mirada concentrada adquirida, permite profundizar en esta realidad más o menos ficcionada que habita su cuadro comunicante y que, en la mayoría de las ocasiones, le pasa desapercibida a su habitante. (2)
1. En este sentido, Román Gubern, en su revisión de la Historia del Cine, señala, precisamente, cómo la propuesta narrativa de Saura ha quedado ligada, sobre todo en las décadas mencionadas, a tramas habitadas por referentes políticos y derivados del propio contexto del conflicto civil que finalizó con el establecimiento de Franco como representante nacional y por las que, igualmente, “se afirmó la personalidad del actor José Luis López Vázquez”. GUBERN, Román, Historia del cine, Barcelona: Anagrama, 2016, p.1973.
2. BARNOUW, Erik, Documentary, a history of the non-fiction film, Nueva York/Oxford, Oxford University Press, 1993.
Pero y coincidiendo con esta convivencia genética o incluso estilística, ese interés de Saura por examinar realidades existentes y constructivas de la identidad española le ha llevado a trabajar, interpretar y expresar a otras obras igualmente fundamentales para su Historia cronológica y artística. De esta forma y si se revisan los títulos que componen su filmografía, el origen narrativo de Los golfos se encuentra en varios artículos periodísticos firmados por Daniel Sueiro quien coguioniza la producción de 1959 con Mario Camus y el propio Saura; la referida ¡Ay, Carmela! resulta de la adaptación de una obra teatral de José Sanchís Sinisterra; el film hispanofrancés de 1989, La noche oscura, conjuga varios poemas de San Juan de la Cruz mientras que Bodas de sangre (1981) materializa cinematográficamente la tragedia en prosa y verso escrita por Federico García Lorca 50 años antes. (3) Por tanto y como se deriva de estas líneas, parece innegable el interés que el realizador aragonés ha demostrado hacia esa divulgación multidisciplinar e internacional que define al séptimo arte en tanto conjuga en su expresión a múltiples elementos significantes (imagen, color, sonido, texto…) y responde a un principio de la exportación que favorece la reproducción de sus discursos en pantallas ubicadas en geografías diferentes a la genética; aspecto en el que se profundiza a continuación. Y es que, como señala José F. Colmeiro,
La continua indagación sobre la naturaleza de la representación, la exploración de las relaciones de las artes plásticas y las artes escénicas y la utilización del espectáculo teatral como estrategia de construcción del pasado, en permanente estado de reconstrucción, son rasgos característicos de metateatralidad que marcan la prolija obra cinematográfica de Carlos Saura. (4)
3. Resulta interesante destacar cómo esta asociación de Saura con la adaptación ha sido recogida por uno de los organismos que participan activamente en la difusión y comunicación del castellano como es la página web cervantesvirtual.com. Así y en su biblioteca, ofrece una relación de las obras trasladadas al medio fílmico por Saura lo que denota, como se defiende en el cuerpo del texto, las posibilidades comunicativas y manifestantes que este arte puede tener en relación con otras expresiones de igual genética. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Adaptaciones de la literatura española en el cine español. Referencias y bibliografía. Películas de Carlos Saura. Disponible en la dirección: http://www.cervantesvirtual.com/portales/alece/catalogo_peliculas/?idDirector=14 (consultado el 20 de octubre de 2020).
4. COLMEIRO, José F., Memoria histórica e identidad cultural. De la postguerra a la postmodernidad, Barcelona: Anthropos Editorial, 2005, p.124.
Una exploración y una reconstrucción que permiten abordar dos cuestiones esenciales para el análisis llevado a cabo en este trabajo: la introducida cohabitación de manifestaciones artísticas y la materialización de textos preexistentes mediante los recursos del séptimo arte.
En el caso de la primera, ya se ha apuntado a cómo Saura, efectivamente, encuentra en el medio fílmico una vía para promover la circulación y, en la mayoría de las ocasiones, la recuperación de grandes obras literarias que, de igual forma, responden a diferentes narrativas y estilos. De acuerdo con lo mencionado, la prosa, el verso y los textos periodísticos han ejercido como inicio histórico para la construcción de sus discursos al mismo tiempo que ha introducido en el cuadro cinematográfico a óperas y ballets que, por su identidad, ya implican una mise-en-scène previa que es aumentada, en su continuidad y expresión visual, a través de la cámara mediante el diálogo de encuadres y angulaciones que le es inherente. Una mirada que, como se viene defendiendo y en la mayoría de los casos, responde a una iniciativa documental (5), de muestra que permite que el espectador se adentre en el proceso conceptual accediendo a una gestación cuyo nacimiento implica el empleo y la expresión de lenguajes concretos como sucede con la trilogía flamenca de la que Carmen forma parte. Así, hay que posicionar a la filmografía sauriana en la década de los 80, momento en el que ya ha afianzado su identidad como autor y en la que la música se instaura como leitmotiv temático y constructor que ha mantenido su predominancia hasta la actualidad. Un arte, el melódico, que, como queda recogido en varias ocasiones en el trabajo Carlos Saura. En busca de la luz de Natalio Grueso, encuentra su expresión en esta obra como herencia personal del cineasta en tanto su madre tocaba el piano en el hogar familiar. Pero esta asociación personal con la música evidenciada, por ejemplo, a través de un uso muy específico de las canciones en varios de sus largometrajes, como han propuesto académicos como Marianne Bloch-Robin (6) y que por ello le aproxima de forma inmediata a otros autores fílmicos españoles como Almodóvar (7), encuentra a su máxima expresión en todos aquellos films en los que las melodías no son un componente expresivo y significativo de la banda de sonido, son los hilos conductores narrativos que conviven con otras formas artísticas igualmente imprescindibles para la estructuración y comunicación del texto fílmico. Y esto es lo que se identifica en su trilogía flamenca: conformada por las adaptaciones de Bodas de sangre, Carmen y El amor brujo (1986) reactualiza, bajo el principio de la interpretación, a Lorca, al mito romantizado por Mérimée y a Falla, respectivamente, concediéndoles unos nuevos tiempos de enunciación que, más allá del conocimiento universal que se identifica en los tres casos, facilita el acceso a unos relatos conocidos a la par que restringidos en tanto por su identidad artística y conceptual quedarían destinados, originariamente, a un público más específico. (8) [...]
5. En este punto, merece destacarse la dicotomía “ficción-documental” que late en la teorización del séptimo arte, prácticamente, desde sus orígenes. Así y entre otras interpretaciones, Jacques Aumont y Michel Marie señalan que el concepto “documental” remite a todo “montaje cinematográfico de imágenes visuales y sonoras mostradas como reales y no ficticias. El film documental presenta casi siempre un carácter didáctico o informativo que aspira, principalmente, a restituir las apariencias de la realidad, a mostrar las cosas y el mundo tal y como son”. AUMONT, Jacques y MARIE, Michel, Dictionnaire théorique et critique du cinéma, París: Armand Colin, 2012, p.74. [Traducción propia de la autora].
6. BLOCH-ROBIN, Marianne, Carlos Saura: paroles et musique au cinéma, Villeneuve-d’Ascq: Presses Universitaires du Septentrion, 2018.
7. TOVAR-VICENTE, Mónica, Canciones para una filmografía: el empleo narrativo de las partituras con letra en la obra cinematográfica de Pedro Almodóvar, [Tesis doctoral inédita], Madrid: 2015. Disponible en la dirección: https://eprints.ucm.es/35456/ (consultado el 29 de octubre de 2020).
8. Esta doble capacidad de la recepción y de la interpretación que se recupera líneas más abajo es igualmente abordada por Ángel Custodio Gómez González quien, en 2005, propone que “los estándares de estética internacional usados por el cine flamenco musical de Saura satisfacen a la audiencia extranjera”, puesto que, y partiendo de los títulos de los años 80, la producción musical posterior no hace “sino seguir y ahondar esta senda: la de la universalización del producto, racionalizándolo de alguna manera y haciendo que se corresponda con los estándares narrativos establecidos en el sistema global de distribución, tanto de un modo estético como económico”. GÓMEZ GONZÁLEZ, Ángel Custodi, “El cine musical de Carlos Saura”, I Congreso Internacional sobre el Cine Europeo Contemporáneo, 2005, s. p. Disponible en la dirección: https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=5394347 (consultado el 21 de noviembre de 2020).
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