Botonera

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4.4.21

VIII. "CARLOS SAURA O EL ARTE DE HEREDAR", Nancy Berthier / Marianne Bloch-Robin (coords.), Valencia: Shangrila 2021



Saura-Lorca:
Tándem para un director literario/literato

Luis Pascual Cordero Sánchez 



Carlos Saura, Buñuel y la mesa del rey Salomón, 2001


La capacidad incombustible del ahora octogenario director Carlos Saura (1932) es la que hace que nadie se sorprenda si declara, como así hizo en julio de 2020, que entre sus futuros proyectos está retomar al autor granadino Federico García Lorca (1898-1936) para un espectáculo poético-musical o quizás al argentino Jorge Luis Borges. (1) No solo no extraña su deseo de continuar en la brecha creativa, sino que redunda en su interés por las letras y por Lorca. 

1. MALDONADO, Marta, “Carlos Saura: ‘Me considero un superviviente. España es un país violento y cainita’”, La Razón, 19/07/2020. Disponible en la dirección: https://www.larazon.es/andalucia/20200719/lpzcoz7wnrafdczlrqotpqthr4.html (consultado el 27/07/2020).

Es de sobra conocido el vínculo que desde su origen ha existido entre el cine y la literatura, y de hecho es amplísima la cantidad de directores interesados en las letras, sin ser los grandes cineastas españoles una excepción (de Luis Buñuel a Pedro Almodóvar, pasando por Mario Camus). En el caso concreto de Saura, su interés creativo ha sido desbordante y además del cine ha cubierto la fotografía, la danza y la música, las artes escénicas y, por supuesto, la literatura, aspecto que se cubrirá en el primer apartado. Este va seguido por un análisis de dos cintas en las que está presente Lorca, Bodas de sangre (1981) y Buñuel y la mesa del rey Salomón (2001). Dos películas muy distintas unidas por el poeta de Granada, de las que se quiere probar la importancia cultural que en dos momentos distintos tuvo Lorca en España, en los primeros años de la democracia como recuperación de un escritor conflictivo durante el franquismo y, una vez consolidada, como icono de una corriente ideológica que llega hasta el presente desde el que se escribe.

Dicho análisis se apoya en una bibliografía diversa. Los volúmenes y demás publicaciones dedicadas a la obra sauriana en general son abundantes, solo por citar algunas: Berthier, D’Lugo, Gómez González, Lefere, Millán Barroso, varias de Sánchez Vidal, Thibaudeau. De igual manera, su versión de la tragedia lorquiana ha recibido numerosa atención crítica, cubierta por algunos de los estudios mencionados y por Heffner Hayes, Rolph, Stone y aportaciones anteriores de quien firma. Algo menor es la recibida por Buñuel y la mesa del rey Salomón, con un acercamiento monográfico de García-Abad y de la que Thibaudeau realiza un relevante análisis del personaje de Lorca. Se complementa con algunas referencias del binomio cine-literatura como las de Hutcheon y Sánchez Noriega y otras sobre Lorca.

Todo ello para tratar de dar explicación al título dado a este capítulo y de profundizar en el conocimiento de un artista multidisciplinar, escritor a la par que director marcado por la literatura, y apuntar una posible razón detrás de su interés por crear un tándem fílmico-literario con Lorca, una de las muchas y ricas filiaciones y referencias culturales heredadas por Saura. (2)

2. BERTHIER, Nancy, “Carlos Saura o el arte de heredar”, en Pietsie Feenstra, H. Hermans, Miradas sobre pasado y presente en el cine español (1990-2005), Amsterdam, Nueva York: Rodopi, 2008, p.118.


Saura literato y su vínculo con García Lorca

Sin ánimo de desdeñar los guiones para sus películas, género aún no del todo reconocido en el ámbito filológico a diferencia de los textos dramáticos, estos no se incluirán en las páginas siguientes. No obstante, en muchos de ellos Saura vierte un fortísimo y genuino componente de narración literaria. Algunos los ha firmado en solitario, otros tantos en coautoría con cineastas (Camus, Angelino Fons) o con el escritor y guionista Rafael Azcona, también con Daniel Sueiro. El Saura escritor, que Jurado Morales enmarca generacionalmente en el medio siglo (relacionado con Josefina e Ignacio Aldecoa, Jesús Fernández Santos, Juan García Hortelano, Carmen Martín Gaite y Rafael Sánchez Ferlosio) (3), se ha centrado en la adaptación literaria de sus guiones y películas convertidas en novelas, Pajarico solitario (1997), ¡Esa luz! (2001) y Elisa, vida mía (2004), así como Ausencias (2017), hasta la fecha su última novela, centrada en la reflexión sobre la fotografía. (4) 

Además de la narrativa, ha cultivado una importante relación con las artes escénicas en general, que dan pie a sus variadas películas musicales sobre el flamenco y la danza española, el tango, el fado o la jota (incluyendo la importantísima colaboración con el bailarín-bailaor Antonio Esteve, Gades, y el productor Emiliano Piedra), pero más en particular con el teatro. Títulos como Los ojos vendados (1978), donde este tiene un papel crucial dentro de la propia trama, o muy en especial la popularísima adaptación de la obra de José Sanchis Sinisterra ¡Ay, Carmela! (1990) son claros ejemplos de la unión del cine sauriano con la literatura dramática, asunto que ha dado pie a una cuantiosa investigación. Junto a este plano, desde 2019 ha dirigido las adaptaciones a las tablas de El coronel no tiene quien le escriba (Gabriel García Márquez, 1961) y La fiesta del chivo (Mario Vargas Llosa, 2000), con notable éxito de público.

Vasos comunicantes, por tanto, de los que también participa la literatura en toda su dimensión. Además de Azcona, ha dirigido el guion de Ray Loriga El séptimo día (2004), con alguna reminiscencia lorquiana difícil de atribuir al guionista o al director. Una revisión pormenorizada de su filmografía deja patente la impronta literaria de sus películas: los ecos lejanos de los cronistas de Indias y la obra de Ramón J. Sénder en El Dorado (1988), Juan de Yepes y Álvarez (San Juan de la Cruz) en La noche oscura (1989), borgeano El Sur (1991), la tradición bíblica en Salomé (2002), las reminiscencias donjuanescas de Gabriel Téllez (Tirso de Molina) pasadas por la ópera en Io, don Giovanni (2009) y también ligado al mismo género musical la mezcla textual de Mérimée, Halévy y Meihac para su Carmen (1983) y los libretos de María Lejárraga (¿y Gregorio Martínez Sierra?) para El amor brujo (1986). En suma, puede convenirse con Lefere que las adaptaciones de Saura se caracterizan por ser muy peculiares y libres (desde las más estrictas a las más laxas). Si bien no pueden etiquetarse de pleno como cine literario (pensando por ejemplo en la comparación con su coetáneo Camus), sí se trata de una cinematografía de fuerte impronta literaria. (5) 

5. LEFERE, Robin, “De la literatura al cine: el arte de la transposición”, en Robin Lefere (ed.), Carlos Saura, una trayectoria ejemplar, op. cit., pp.215-216 y p.228.

En este contexto, Lorca tiene su cabida en dos cintas concretas: en la película en torno al ballet de Gades versionando Bodas de sangre y en el Federico-personaje coprotagonista de Buñuel y la mesa del rey Salomón. Dos aproximaciones muy dispares de un director que no puede ser etiquetado como lorquiano, pero sí con un interés por el granadino. Si este surgió por su calidad literaria, por su compartida afición al flamenco (6), también al cine (7), o por la significación política y cultural del autor de Yerma son cuestiones a las que solo el director podría responder, pero en las que se tratará de indagar explorando estas dos películas [...]

6. No solo al flamenco, sino en general a la canción popular, incluyendo la copla, que junto con el nuevo flamenco o el flamenco ligero (Azúcar Moreno, Manzanita, María Isabel, etc.) han aparecido en muchas películas saurianas (Cría cuervos, El séptimo día o La prima Angélica).

7. Lorca, como tantos de sus contemporáneos que conocieron el cine en su juventud, quedó fascinado con el invento que ya para los años 20 había desarrollado gran parte de su potencial para narrar historias de ficción. Las sesiones del cineclub universitario y su asistencia a pases de cine están bien documentados. Es autor también de un guion cinematográfico, Viaje a la luna (1929), concebido durante su estancia en Nueva York.





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