Botonera

--------------------------------------------------------------

7.4.21

XI. "CARLOS SAURA O EL ARTE DE HEREDAR", Nancy Berthier / Marianne Bloch-Robin (coords.), Valencia: Shangrila 2021



Peppermint frappé o el Vértigo español:
evocar a Hitchcock para respirar
el ser español del tardofranquismo

Lucía Miguel González


Carlos Saura, Peppermint frappé, 1967


Saura hizo su primera incursión en el cine a través de la fotografía, que practicó más o menos profesionalmente hasta 1953, año en el que ingresó en el I.I.E.C (Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas [1]). Para alejarse de la rigidez de la imagen fija, el joven cineasta se decantó muy pronto por la realización y por la narración de historias, llegando a ocuparse de la clase “Prácticas escénicas” entre 1957 y 1963 y más tarde, cuando la I.I.E.C. pasó a llamarse Escuela Oficial de Cinematografía, de la clase “Dirección 1”. Saura recuerda que en el I.I.E.C. se veía poco cine más allá de las películas rusas de Sergei M. Eisentein y de Dziga Vertov, que se tomaban como modelos del cine que había que hacer. Por eso, el descubrimiento del neorrealismo que se produjo con la recepción de una valija diplomática que contenía una copia de Roma, cittá aperta (Roberto Rossellini, 1945) supuso un verdadero shock, para toda la generación de estudiantes del I.I.E.C. Y sobre todo para el cineasta. Esta influencia se notó en sus primeras películas (2) y culminó en Los golfos (1959) y La caza (1966), films que, por otro lado, abrieron una vía para que el cine español empezara a interrogarse acerca de España y de su sociedad (sin olvidar que Bardem, Berlanga o Nieves Conde ya habían provocado unos años antes un cierto electroshock, marcando el tono del cine comprometido que se había reclamado en las Conversaciones de Salamanca) porque la España del franquismo tenía muchas cosas que contar, aunque no la dejaran. Saura fue de los pocos directores en creer, desde el principio de su carrera, que debía hacerse un cine realista, aunque la censura lo hiciera prácticamente imposible. Desde sus inicios cinematográficos, su relación con la realidad se estableció de manera compleja, evolucionando de un realismo objetivo cercano a lo documental a un subjetivismo cada vez más interior, lo que provocó un progresivo aumento de la complejidad discusiva de sus películas. (3) Además de lo que uno percibe, la realidad es para Saura lo que uno sueña, desea, el entrelazamiento del pasado y del futuro en el presente, en resumen, una proyección subjetiva del propio ser en el mundo que le rodea. “El teatro dentro del cine, el juego de la representación, el artificio en la construcción de ‘otra’ realidad es algo que me ha fascinado desde niño” (4), explicaba el cineasta. Por eso, y aunque admiraba las películas de Rossellini o Visconti, el tratamiento neorrealista de la realidad no le acababa de convencer. 

1. El I.I.E.C. pasó a llamarse Escuela Oficial de Cinematografía en 1961.

2. El cortometraje La tarde del domingo, que le permitió diplomarse en el I.I.E.C. en 1957 y en 1958 su primer largometraje, un documental que llevaba por título Cuenca.

3. GARCÍA OCHOA, Santiago, “‘Mirarse en la pantalla’: el cine de Carlos Saura, Hispanic Research Journal”, nº 10, 2009, pp.357-369. Disponible en la dirección:
http://dx.doi.org/10.1179/146827309X12447961290339 (consultado el 2 de noviembre de 2020). 

4. SÁNCHEZ VIDAL, Agustín, Retrato de Carlos Saura, Barcelona: Galaxia Gutenberg, 1994, p.77. 

Fue entonces cuando descubrió a Luis Buñuel, a raíz de un viaje a Montpellier en 1957 para asistir a las “I Rencontres de Cinéma Hispanique”. No deja de ser una paradoja el tener que viajar fuera del país para conocer el cine de un compatriota, así estaban las cosas en la España franquista. El cine de Buñuel mostró a Saura que, al fin y al cabo, había un realismo posible para el cine español, una alternativa genuinamente nacional que pasaba por la confluencia de dos tradiciones literarias enfrentadas durante los últimos siglos: el realismo galdosiano y la tradición esperpéntica de Valle-Inclán. En un artículo publicado en la revista francesa Positif, Saura resume de este modo el cine de Buñuel: “Buñuel ha prolongado una tradición literaria que procede de la novela picaresca, de Quevedo y de Valle-Inclán, pero añadiendo la influencia determinante de Pérez Galdós”. (5) No se puede pensar en dos corrientes literarias más opuestas que las citadas por Saura para describir el cine de su maestro. Y es que, con su cine, Buñuel consiguió lo aparentemente irrealizable: superar la fractura y empezar a reconciliar a las dos Españas, poniéndolas cara a cara para establecer así un diálogo entre el costumbrismo y lo grotesco. No resulta pues anodino que Peppermint frappé, cuyo relato se construye sobre “una confusión entre las fronteras que separan lo real y lo imaginario, lo literal y lo aparente, lo realista y lo onírico” (6), esté explícitamente dedicada al cineasta aragonés. Mucho se ha escrito sobre la influencia de Buñuel en la obra de Carlos Saura, y en particular en Peppermint frappé, que fue rodada en 1967, el mismo año en que se estrenaba Belle de jour. Además de dedicarle la película, Saura homenajea abiertamente a su maestro en varios aspectos del film: en la crítica ácida de la burguesía que recorre toda la narración, en los toques surrealistas del montaje, en el color rubio de la cabellera del personaje de Elena (Geraldine Chaplin) que recuerda indudablemente al de Séverine (Catherine Deneuve) y en la referencia a Calanda, el lugar de nacimiento del realizador de Viridiana (1961). Críticos e historiadores han visto también en esta primera colaboración entre el cineasta y la actriz Geraldine Chaplin, (que se convertirá en su musa y compañera sentimental), guiños a Michelangelo Antonioni (sobre todo en lo que respecta a la construcción en tríptico de sus “trilogías de la pareja” [7]).

5. Positif, nº 42, noviembre de 1961.

6. BRASÓ, Enrique, Carlos Saura, Madrid: Taller Ediciones JB., p.147.

7. Recordemos que Peppermint frappé es la primera obra de una trilogía en la que Saura propone una radiografía de la pareja, trilogía que se completará con Stress es tres, tres (1968) y La madriguera (1969). Su temática gira entorno a las frustraciones sexuales de la burguesía franquista. Véase OMS, Marcel, Carlos Saura, París, Edilig, 1981, pp.37-47. 

Según la historiografía buñueliana (8), también el cineasta inglés Alfred Hitchcock compartía su fascinación por Buñuel, especialmente por películas como Ese oscuro objeto del deseo (1977) o Viridiana. Parece que Hitchcock le pudo expresar de viva voz esta admiración durante una velada en la mansión de Georges Cukor en Los Angeles a principios de los años setenta. (9) El entusiasmo de Hitchcock por Buñuel era tal que el inglés llegó a incluir un explícito homenaje al cineasta español en el angustioso final de Vértigo (1958). (10) A su vez, Buñuel homenajea la dualidad femenina de Vértigo en Ese oscuro objeto del deseo. El círculo referencial se cierra, con el explícito homenaje que constituye Peppermint frappé a la obra maestra del cineasta inglés: por el fetichismo que sustenta todo el relato y por el carácter obsesivo que mueve al personaje principal.

8. STAM, Robert, “Hitchcock and Buñuel: Desire and the law”, en Studies in the Literary Imagination, 1983, vol. 16, 1, p.7.

9. Parece que esta mítica velada fue una suerte de emboscada-homenaje a Buñuel, porque poco a poco fueron sumándose las más ilustres personalidades de Hollywood, empezando por John Ford, que le esperaba en la puerta junto a Cukor. Se añadieron a la comida Billy Wilder, Robert Wise, William Wyler, George Stevens, Rouben Mamoulian y, por supuesto, Alfred Hitchcock.

10. La película de Buñuel homenajeada es Él (1953). Los dos finales se hacen eco por compartir un mismo espacio y un parecido vértigo narrativo.

En el marco de la relación creadora que Saura establece con el cine de Buñuel y de Hitchcock, bautizado en este libro como “el arte de heredar”, nos planteamos el vínculo con ambos autores, que encarnan respectivamente el cine de autor y el cine clásico, el discurso y la historia, como una manera de elevar el cine a su dimensión de “arte total”. Saura, que, en su calidad de cineasta moderno, parte de una desconfianza hacia el cine clásico, recurre a Hitchcock para proponer un contrapunto introspectivo de su relato y, así, como veremos, aboga por un cine que responda a las particularidades nacionales [...]





Seguir leyendo:




No hay comentarios: