El Sur, Tango y Zonda, folklore argentino:
el museo imaginario de Carlos Saura
Stéphanie Hontang
Carlos Saura, Tango, 1998
Argentina en el cine
Hasta la fecha de hoy, Carlos Saura le ha dedicado tres películas a Argentina: El Sur, Tango y Zonda, folklore argentino. La primera se estrenó en 1992 y es una adaptación del cuento de Jorge Luis Borges para la televisión española. (1) Relata la obsesión de un bibliotecario porteño, Juan Dahlmann, por la agresión que sufrió su padre en la finca familiar ubicada al sur de Buenos Aires. La construcción mítica de la nación argentina basada en una lucha entre la capital civilizada y las tierras salvajes a finales del siglo XIX (2) se esboza en telón de fondo. Los musicales realizados por Carlos Saura entre 1998 y 2015 recorren otra geografía a la par de que reproducen dicha dicotomía espacial. El director español propone una cartografía musical del país. En Tango, se asiste a la elaboración de una comedia musical que arma el dramaturgo Mario Suárez en torno a las expresiones contemporáneas o tradicionales que le sugiere el tango, baile y música emblemáticos de Buenos Aires. Por el contrario, en Zonda, folklore argentino, se suceden en las tablas bailes y músicas del noroeste argentino cuyas expresiones varían de la chacarera al chamamé (3), pasando por la zamba, el gato, la vidala, la cueca, el malombo o el carnavalito. En El origen de las danzas folclóricas, el historiador Carlos Vega (4) pone de realce los orígenes indígenas, negros, europeos así como las evoluciones y los mestizajes que sufrieron estos bailes de la época colonial al período postcolonial. De la misma manera Gustavo Varela, profesor de filosofía y música en la Universidad de Ciencias Sociales de Buenos Aires, identifica el tango como una “expresión plástica que aparece junta a otras expresiones” (5) musicales y coreográficas tales como la milonga o el candombe. Insiste en “la identidad de relación, de vínculo” (6) que ostenta el tango cuando se desarrolla a finales del siglo XIX. Carlos Saura parece captar dicha riqueza. De hecho, a pesar del antagonismo algo reductor del espacio que dibujan los musicales, destaca sobre todo la diversidad musical y coreográfica en ambas obras.
1. Filmoteca española, Catálogo de filmoteca española, “Documento, El sur”. Ficha técnica disponible en la dirección: http://catalogos.mecd.es/RAFI/cgi-rafi/abnetopac/O14035/IDace468cc/NT2 (consultado el 23 de agosto de 2020). Como lo menciona la ficha técnica, la película El sur fue coproducida por Televisión Española y la sociedad argentina Aries Cinematográfica Argentina así como las producciones Iberoamericana Films Internacional y Sociedad Estatal Quinto Centenario, respectivamente española y venezolana.
2. DAGFAL, Alejandro, “Folie et immigration en Argentine entre le XIXe et le XXe siècles”, L’information psychiatrique, volumen 83, 2007, p.752. Disponible en la dirección: www.cairn.info/revue-l-information-psychiatrique-2007-9-page-751.htm (consultado el 16 de agosto de 2020).
3. VEGA, Carlos, El origen de las danzas folclóricas, Buenos Aires: Edición Ricordi, 1956, p.21. Según el historiador, el Chamamé nace en la parte oriental de Argentina. Los otros bailes que pone en escena Carlos Saura son oriundos del noroeste.
4. Ibid.
5. VARELA, Gustavo, Mal de tango, Buenos Aires: Edición Paidós, 2005, pp.28-29.
6. Ibid., pp.28-29.
Es más. Ya desde la adaptación del cuento, el director español aísla desde un punto de vista estético y escenarístico las obras o expresiones artísticas que cita en la película. A lo largo de El sur, se ven u oyen por intermitencias unos fragmentos del texto borgeano. En cuanto a los musicales, es una puesta en escena cada vez más depurada la que acoge los bailes y las músicas argentinas. En efecto, Carlos Saura rodó el último musical en el estudio El galpón de Buenos Aires como si intentara desterritorializar dichas expresiones. El director español se esmera también en romper con cualquier lógica cronológica. La milonga, sustrato del tango, suena por ejemplo tras una escena tanguera. Los números de música y baile parecen sucederse dentro de Zonda, folklore argentino sin ninguna jerarquía entre las formas coloniales o postcoloniales, entre las expresiones contemporáneas o más tradicionales. Tampoco los fragmentos del cuento afloran según el orden cronológico del texto inicial. Además, el cineasta ubica la acción en los años 1990 cuando en el cuento de Borges está ambientada en los años 1930. Carlos Saura parece ir creando a través de sus tres películas hispanoargentinas su propio “museo imaginario” (7) de la cultura (8) argentina ya que selecciona y pone en escena las creaciones artísticas. Entonces, el director español no solo destaca las herencias sino que también propone una manera o arte de heredar.
7. STEPHANE, Roger, André Malraux, entretiens et précisions, París: Gallimard, 1984, p.103. Así define André Malraux su “museo imaginario”: “Llamo museo imaginario a la totalidad de lo que la gente puede saber hoy en día aunque no esté en un museo, es decir, lo que sabe a través de las reproducciones, (…) las bibliotecas.” [traducción propia].
8. Se emplea la palabra “cultura” en su acepción sociológica, es decir las prácticas artísticas y sociales relacionadas con una pertenencia socioétnica como lo explica Olivier Desouches en el artículo siguiente: “La culture, un bilan sociologique”, Réseau Canopé, "Idées économiques et sociales", n° 175, 2014, pp.53-60. Disponible en la dirección: https://www.cairn.inforevue-idees-economiques-et-sociales-2014-1-page-53.htm (consultado el 23 de agosto de 2020).
No es Carlos Saura el primer director en convertir Argentina en un tema cinematográfico. De hecho, El sur, Tango (9) y Zonda, folklore argentino (10) son tres coproducciones hispanoargentinas, un sistema de producción binacional que se arraiga ya en los musicales de los años 1930 y que hizo de algunos referentes culturales argentinos el centro argumental de varias películas. Estos musicales inauguran las relaciones transatlánticas a través del vaivén de los artistas y directores o de la música tanguera y flamenca entre los dos países. Fue el caso de la cantante y actriz Imperio Argentina. (11) Más adelante, son dos convenios firmados en 1969 y 2017 los que sellan el destino de un espacio cinematográfico común entre España y Argentina. Hoy en día, este sigue vigente y productivo. (12) De hecho, destacan dos períodos: los musicales de los años 1960 y el Nuevo Cine Argentino a finales de los años 1990. Las pretensiones nacionalistas (13) de crear un cine hispánico frente a la hegemonía hollywoodiense (14) así como el contexto de producción industrial de los musicales y las comedias de los años 1930 y 1960 participaron de la simplificación de la imagen de Argentina en el cine. Estos lugares comunes radican en motivos sonoros, coreográficos y visuales. El tango suele expresar el desarraigo del argentino que se encuentra lejos de su casa como es el caso en la película El tango en Broadway (Louis Gasnier, 1934) y si suena en Buenos Aires es para darle voz a la “madre ciudad”. (15) Brota a veces un discurso moralista en las letras de tango de los musicales de los años 1930 y 1960. (16) Más adelante, a pesar del ímpetu innovador que supuso al principio el Nuevo Cine Argentino, Argentina, en la pantalla, acaba de nuevo cristalizando imágenes fijas como la última dictadura militar, el tango triste y la capital argentina. (17) En suma, sobresale dentro de la producción cinematográfica hegemónica argentina o binacional una representación unívoca de Argentina: la imagen de un país capitalino, liso y melancólico. (18) [...]
9. El musical Tango fue producido por las sociedades “Argentina Sono films” y “Alma Ata International Pictures”, respectivamente argentina y española.
10. Zonda, folklore argentino fue financiada por las producciones “Barakacine” y “Zebra producciones”, respectivamente argentina y española.
11. MIRANDA, Laura, “Imperio Argentina, Florian Rey y Cifesa: el éxito de los musicales folclóricos españoles en la Argentina de los años treinta”, en MIRANDA, Laura y RODRÍGUEZ RIVA, Lucia (coords.), Diálogos cinematográficos entre España y argentina, vol 1. Música, estrellas y escenarios compartidos (1930-1960), Valencia: Shangrila Textos Aparte, 2019, p.41: “Estas artistas dan cuenta, finalmente, del movimiento de un capital simbólico iberoamericano, pero también de las lógicas de construcción de una industria y un público que se retroalimentaron, posibilitando una circulación dinámica de la producción cultural”. Más adelante, la autora añade que “Imperio Argentina se consagró en la década de los años treinta como actriz cinematográfica de la mano del director aragonés Florián Rey, tras sus colaboraciones con Carlos Gardel en el corto La casa es seria (Louis J. Gasnier, 1932). Pese a sus orígenes argentinos, la actriz se convirtió en los años de la Segunda República (1931-39) en símbolos de ‘moderno españolismo’ a raíz de su participación en la trilogía folclórica La hermana San Sulpicio (Florián Rey, 1934), Nobleza Baturra (Florián Rey, 1935) Morena Clara (Florián Rey, 1936)”.
12. Redacción AV451, “España y Argentina, una relación rentable”, Audiovisual 451, 2017. Disponible en la dirección: https://www.audiovisual451.com/espana-y-argentina-una-relacion-rentable/ (consultado el 1 de junio de 2020): “Los convenios bilaterales existen desde 1969. Fueron reforzados últimamente en 2017 con la firma de un nuevo acuerdo de cooperación cultural para el desarrollo de acciones culturales entre los dos países. Este acuerdo fue firmado entre el ministro español de la Educación, de la Cultura y del Deporte, Íñigo Méndez de Vigo, y la ministra de Asuntos Exteriores argentina Susan Malcorra”.
13. DÍAZ LÓPEZ, Marina, prólogo “Corrientes alternas. Lecturas musicales del cine argentino y español”, en MIRANDA, Laura y RODRÍGUEZ RIVA, Lucía (coord.), Diálogos cinematográficos entre España y argentina, vol 1. Música, estrellas y escenarios compartidos (1930-1960), op.cit., p.14.
14. Laura Miranda, “Imperio Argentina, Florian Rey y Cifesa: el éxito de los musicales folclóricos españoles en la Argentina de los años treinta”, en MIRANDA, Laura y RODRÍGUEZ RIVA, Lucia (coord.), Diálogos cinematográficos entre España y argentina, vol 1. Música, estrellas y escenarios compartidos (1930-1960), op.cit., p.42 y p.69 : “De todos ellos, Argentina presentaba la industria cinematográfica con más similitudes a la española : estaba en vías de desarrollo de una industria nacional, se nutría de modelos norteamericanos para el desarrollo de sus argumentos y bebía en dosis masivas de su folklore y del teatro musical nacional. […] El gran interés que Argentina siente por el cine proveniente de España se materializa con la irrupción en el mercado hispanoparlante de la productora y distribuidora española Cifesa, que se introduce en la escena cinematográfica argentina de 1935 con la trilogía de musicales folclóricos dirigidos por Florián Rey e interpretados por Imperio Argentina”.
15. En ¡Tango! de Luis Moglia Barth (1933), el protagonista, Alberto, afirma que después de haber viajado por el mundo solo suena el alma tanguero en el suburbio de Buenos Aires. Luis Moglia Barth, ¡Tango!, Argentina Sono Film, 1933, TC: 1h14mn). Disponible en la dirección: https://www.youtube.com/watch?v=7o7HUnim7oM (consultado el 26 de octubre de 2020).
16. En ¡Tango! de Luis Moglia Barth, el personaje de Tita, interpretada por Tita Merello canta y aconseja que la gente se quede en casa porque el mal está fuera y envilece. Ibid.
17. Según Nadia Lie, el Nuevo Cine Argentino se estandarizó por encajar demasiado con la demanda exterior. LIE, Nadia, “Une question transnationale: les conditions de production du NCA”, en FEENSTRA Pietsie y ORTEGA, María Luisa (dir.), CinémAction, n° 156, 2015, pp.76-82. Disponible en la dirección:
https://lirias.kuleuven.be/bitstream/123456789/437779/2/NCAkort.pdf (Consultado el de febrero de 2016).
18. Cabe señalar que cineastas como Lucrecia Martel no escogen Buenos Aires ni el acento porteño sino las regiones fuera de la capital para desarrollar sus argumentos. Es el caso de la película La Ciénaga de 2001 cuyo argumento se desarrolla en la región de Salta. Así la directora ofrece una mirada descentrada.
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