Laberinto de autenticidades:
declinaciones de la autenticidad en el cine musical de Saura
Gabriel Domenech
Carlos Saura, Iberia, 2005
Carlos Saura ha ido desarrollando durante más de tres décadas un cine musical que en los últimos tiempos ocupa la mayor parte de sus esfuerzos creativos. Se trata de un conjunto en el que ha llevado algunas de sus obsesiones autorales hasta fuertes extremos de depuración, reflexividad y reiteración, al tiempo que le ha servido para establecer un fuerte diálogo entre artes y medios de expresión, en el que se dan cita el teatro, la pintura, el propio cine y, obviamente, la música. La importancia de este último elemento en la obra de Saura ha ganado cada vez mayor atención de los especialistas, como ponen de relieve los estudios de Kathleen M. Vernon y Cliff Eisen (2006) y Marianne Bloch-Robin (2018). Los filmes musicales que desde 1981 realiza el cineasta aragonés subrayan, precisamente, la centralidad de la música en la poética sauriana tanto en su vertiente de arte sonoro y escénico como en su faceta de “herencia cultural”, de patrimonio histórico sobre el que Saura vuelca su peculiar visión. Significativamente, la perspectiva ofrecida por películas como Carmen (1983), Iberia (2005), Fados (2007) o Jota (2016) sobre determinadas manifestaciones musicales se ha encontrado con abundantes polémicas críticas en torno a su mayor o menor “autenticidad”. Este aspecto será importante para desarrollar nuestro estudio.
Entre los críticos no convencidos figura Javier Ocaña, del diario español El País, quien expresaba así su disconformidad con la película Fados: “El plató enfría cada nota, cada ritmo, cada sonrisa. La actuación suena impostada. Incluso los músicos parecen peces fuera del agua”. (1) Uno de los más prestigiosos críticos lusos, Francisco Ferreira, escribía en su reseña de la misma película para el semanario Expresso: “Fados es una sucesión de ‘cromos’ tan unidimensionales e inútiles como los carteles de las agencias de viajes que venden promociones de vacaciones de ensueño en lugares paradisíacos. Del fado […] no se ve ni alma ni espíritu”. (2) Similar opinión expresa el español Sergi Sánchez, de La Razón, sobre Flamenco, flamenco (2010): “Ningun pero ponemos al gusto musical de Saura, que, desgraciadamente, envasa al vacío las vísceras de cada actuación”. (3)
1. Ocaña, Javier, “El escenario como corsé”, El País. Disponible en la dirección:
https://elpais.com/diario/2007/11/23/cine/1195772408_850215.html (consultado el 20 de agosto de 2020).
2. Ferreira, Francisco, “Fados”, Expresso. Disponible en la dirección: http://cinema.ptgate.pt/filmes/5737/criticas (consultado el 20 de agosto de 2020).
3. Sánchez, Sergi, “Flamenco, flamenco: la campana de cristal”, La Razón. Disponible en la dirección:
https://www.larazon.es/historico/8479-flamenco-flamenco-la-campana-de-cristal-MLLA_RAZON_343095/ (consultado el 20 de agosto de 2020).
No obstante, el cine musical de Saura también ha recibido el apoyo constante de otros sectores de la crítica. Alberto Luchini, crítico de cine en el diario español El Mundo, opinaba que Saura, en Fados, “[…] rueda con gloriosa sencillez, para capturar la emoción de la música y de los músicos, y no permite que se le escape ni un mínimo matiz de sus sentidas interpretaciones”. (4) El estreno de Flamenco, flamenco en Argentina conoció elogiosas palabras de la crítica local, como la de Adolfo C. Martínez, del rotativo La Nación: “[…] el film se transforma en un auténtico desfile por el más puro y auténtico aire andaluz [sic]”. (5)
4. Luchini, Alberto, “La emoción de la belleza”. El Mundo. Disponible en la dirección:
https://www.elmundo.es/metropoli/2007/11/30/cine/1196377227.html (consultado el 20 de agosto de 2020).
5. Martínez, Adolfo C., “Flamenco, flamenco”. La Nación. Disponible en la dirección: https://www.lanacion.com.ar/espectaculos/cine/flamenco-flamenco-nid1421749 (consultado el 20 de agosto de 2020).
La radicalidad de pareceres sobre un mismo filme salta a la vista. Podemos incidir sobre este aspecto con otras dos reseñas, esta vez de dos veteranos críticos españoles, publicadas con ocasión del estreno de Flamenco (1995). La primera corre a cargo de Carlos F. Heredero, que filtraba entre sus elogios un reparo: la película constituiría una “solución química […] destilada en una probeta de laboratorio […] una recreación superestilizada e hiperconcentrada de las esencias de[l flamenco], pero quizá no tanto una expresión más hundida en sus orígenes o en relación con los contextos naturales de los que surge y lo alimentan”. (6) Sin embargo, Eduardo Rodríguez Marchante, crítico de ABC, ofrece una ditirámbica muestra de alabanzas hispanófilas: “Puede que para un sueco o un finlandés esta película sea un documento […], pero tendrá el calor de lo romántico, de las historias de amores eternos, para todos aquellos a los que la luna les riela en el pelo, pueden mirar al sol sin llorar y enrollarse por el vientre el toro o el pañuelo de una pena”. (7) Observamos aquí una disparidad total en la atribución de un sustrato cultural genuino, ligado a unas “esencias flamencas o españolas”, para la película de Saura.
6. HEREDERO, Carlos F., “Flamenco. Un álbum de lujo”, Dirigido por, julio-agosto de 1995, p.6.
7. RODRÍGUEZ MARCHANTE, Eduardo, “A Carlos Saura lo persigue el ‘duende’”, ABC, 16 de junio de 1995, p.102.
Es precisamente la noción de lo genuino la que orbita sobre todos los extractos traídos a colación. Más que la obvia relatividad de pareceres que caracteriza el ejercicio de la crítica, lo que se quiere subrayar aquí es que estos textos comparten una visión parecida sobre el carácter espontáneo o artificial, legítimo o ilegítimo, de lo que un objeto cultural, en este caso una película musical, debe ser. El concepto de autenticidad y la teorización de la que ha sido objeto son, desde este punto de vista, un buen punto de partida para entender cómo el cine musical desarrollado por Carlos Saura pone a punto una representación en buena medida inédita sobre músicas y culturas.
El presente artículo se propone abordar este particular desde una doble perspectiva: en primer lugar las músicas representadas y en segundo momento el propio cine musical sauriano en su dimensión estética y en su utilización de dispositivos técnicos. Aunque se aplicará este marco a varias películas de todo el ciclo musical, recibirán especial atención las realizaciones que el oscense ha estrenado a partir del año 2000, porque es en las que más lejos lleva su apuesta estética en lo que tiene de desafío a tradicionales discursos sobre autenticidad. Veamos antes en qué consiste la noción de autenticidad, en términos generales, antes de atribuirla a la música o a un discurso cinematográfico [...]
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