il. 1. Pascal Convert, Pietà de Kosovo (escultura inspirada en Velatorio en Kosovo,
fotografía de Georges Mérillon, 1990), 1999-2000.
Cera, resina y cuero, 224 x 278 x 40 cm.
Colección del Cnap. Lyon, Museo de arte contemporáneo.
Las imágenes duran. Tienen memoria, hacen que la historia dure. ¿Cómo pensar esto? La duración se construye a cada momento en una cierta relación entre historia y memoria, presente y deseo. Pero esta construcción tropieza siempre con los obstáculos de la costumbre. Por ejemplo: como todos los días, hemos visto el informativo. Hemos visto, por enésima vez, esas imágenes de fuego y sangre, de guerras y sufrimientos humanos. ¿Pero son solo imágenes? ¿No son más bien simples extractos, en el sentido en el que hablamos de extractos de un filme, una suerte de clips de los infortunios históricos que, supuestamente, documentan? ¿No son esas imágenes, por lo tanto, imposibles de mirar verdaderamente, es decir, incapaces de construirse en una duración, montadas como están a la manera de spots publicitarios, aplastadas en una nivelación general –¿es ceguera o cinismo? ya no lo sabemos muy bien– con todo lo que provenga de la sociedad del espectáculo, amortiguadas por la lengua estereotipada de los medios, ahogadas en el flujo que las arrastra, el flujo de los clisés en los que encontramos, sin mayores riesgos, nuestros simulacros de referencias y significados?
Una obra reciente de Pascal Convert [il. 1-4], parte de un trabajo más extenso sobre algunas imágenes de desgracias históricas (1), propone una experiencia muy distinta. No estamos frente a una pantalla en la que podríamos zapear en cuanto aparezca el aburrimiento o comience la angustia sino ante una suerte de panel. Masa y obstáculo: un muro blanco, inevitable. Ligeramente cóncavo [il. 1-2], atravesado por extraños remolinos en la superficie, nos atrae hacia su curvatura, nos interpela físicamente, nos invita a la aproximación; sin embargo, su súbita opacidad nos domina, impide nuestro avance. Nos desconcierta al detener nuestro paso, nos desorienta al inmovilizarnos ante él [il. 3-4].
1. Este trabajo consiste en tres esculturas monumentales presentadas en forma conjunta en la colección del Musée d’art moderne Grand-Duc Jean (Luxemburgo). La obra de la que hablamos data de 1999-2000. Está realizada en cera, resina y cuero. Sus dimensiones son de 224 × 278 × 40 cm. El artista la tituló Sans titre (inspirée de Veillée funèbre au Kosovo, photographie de Georges Mérillon, 1990) [Sin título (inspirada en Velatorio en Kosovo, fotografía de Georges Mérillon, 1990)].
il. 2. Pascal Convert, Pietà de Kosovo (escultura inspirada en Velatorio en Kosovo,
fotografía de Georges Mérillon, 1990), 1999-2000.
Cera, resina y cuero, 224 x 278 x 40 cm.
Colección del Cnap. Lyon, Museo de arte contemporáneo.
Este muro está hecho de una materia sorprendente; los movimientos que lo agitan hacen pensar en principio en los relieves de Donatello, pero el objeto no tiene en absoluto la consistencia del mármol. Evocaría más bien el alabastro, porque la luz penetra solo hasta cierta profundidad y deja una especie de –magnífica– aura en la masa. Advertimos de pronto que este muro está hecho por completo de cera blanca. Advertimos, luego, que sus “relieves” están hechos sobre todo de huecos, de concavidades blancas que forman, aquí y allá, constelaciones, algunos agujeros oscuros en los que se sugiere una materia diferente. La experiencia visual se torna compleja; aquí se impone el obstáculo, allí una brecha invita a atravesar el muro; aquí la luz irradia desde el interior, allí se adhiere a las formas y las rasguña incluso; aquí acentúa, allí disuelve; aquí resalta la materialidad, allí se crea lo intangible. Fracasamos de entrada en aprehender el juego de lo positivo y lo negativo, los relieves y los huecos, y la reproducción fotográfica no hace sino llevar al límite este fenómeno de ambigüedad [il. 3].
il. 3 y 4. Pascal Convert, Pietà de Kosovo (escultura inspirada en Velatorio en Kosovo, fotografía de Georges Mérillon, 1990), 1999-2000.
Cera, resina y cuero, 224 x 278 x 40 cm.
Luxemburgo, Museo de arte moderno Grand-Duc Jean.
Estamos muy lejos de cualquier clisé; nada, en esta masa, nos da el signo disponible, el extracto reconocible, el clip o el spot de lo que quiera que esto sea. El lenguaje mismo está privado de sus propios clisés. Ante esta masa de silencio, las referencias de significado no están dadas de antemano; deber ser construidas en el momento de mutismo que nos embarga en primer lugar, que nos perturba. Hay que tener entonces un poco de paciencia: miramos, escuchamos, nos preguntamos. De repente surge lo que no esperábamos, y descubrimos que ese estremecimiento blanco, que se agita como un drapeado, es en realidad una imagen a voz en cuello, una imagen que aúlla, que vocifera, que protesta ante nosotros. Todas esas olas de cera drapeada, todos esos huecos, no son sino las formas de gritos y dolores que emanan de una decena de figuras femeninas reunidas en torno a un cuerpo tendido, probablemente un cadáver.
En esta escultura, la omnipresencia de las formas negativas torna difícil, por cierto, el reconocimiento figurativo. Pero ese reconocimiento es inmediato por otra razón: todas esas figuras de mujeres están representadas, ante nosotros, a escala humana, y sus rostros tienen más o menos la dimensión del nuestro. Con la diferencia de que Convert da forma a una matriz hueca en la que nuestro propio rostro se podría grabar, o acurrucarse. Ahora bien, este gran remolino de aberturas refuerza aún más, sobre la pared blanca de la escultura, la expresividad de toda la escena: no se trata solo de nueve mujeres que se lamentan ante un cuerpo muerto (todo ello tratado en negativo); lo que tenemos delante es como un muro de los lamentos, un muro íntegramente henchido de gritos abiertos, un muro donde todo deviene “bocas desenfrenadas”, “sinrazón” y “desgracia”, según el vocabulario trágico de Eurípides en Las Bacantes. (2) Dondequiera que se agiten las manos de estas mujeres –gestos de la aflicción y del duelo–, Pascal Convert ha elegido radicalizar los huecos mediante una red de orificios que atraviesan la pared, de tal modo que el reverso del muro solo ofrece a la mirada una constelación de manos negativas [il. 4].
2. EURÍPIDES, Les Bacchantes, trad. J. y M. Bollack, París: Minuit, 2005, p.27 [trad. cast.: “Las bacantes”, Tragedias III, ed. Juan Miguel Labiano, Madrid: Cátedra, 2005].
[...]
Seguir leyendo
