il. 25. Sophie Ristelhueber, Hecho # 48, 1992.
Fotografía argéntica, 100 x 127 cm.
[...] Del lado del fotoperiodismo, Christian Caujolle ha descrito atinadamente la manera en la que la fotografía se encuentra hoy desposeída de una de sus funciones sociales mayores, que fue la de colmarnos durante largo tiempo, a través de los diarios ilustrados, con los “acontecimientos del mundo”. Pero en una época en la que la televisión e Internet asumen esta función, la fotografía está obligada, por así decirlo, a una transformación profunda de su propia vocación por el documento. (56) Es lo que manifiestan, entre otros, las decisiones de un fotógrafo como Luc Delahaye. Tras una vida de fotorreportero en los Balcanes, África o el Medio Oriente en guerra, ha desplazado sus “documentos” hacia “lo imaginario”, como dice, proponiendo al mismo tiempo sus nuevas “ficciones” fotográficas como obstinadamente inclinadas hacia lo “real”; pero Delahaye habla ahora en referencia a Goya y Rossellini, y se propone “crear una imagen que sea un mundo en sí misma, con su propia coherencia, su autonomía, su soberanía: una imagen que piensa”. (57) O sea, todo lo que podemos pedirle a una imagen del arte.
56. Véase C. Caujolle, “Vous avez dit réel?”, Art Press, n° 251, 1999, pp.26-32.
57. DAGEN, P., “Décision d’un instant. Entretien avec Luc Delahaye”, Art Press, n° 306, 2004, pp.27-33.
Podríamos decir, recíprocamente, que dado que la vocación estética del arte no ha cesado de ser batida en brecha –precisamente desde la emergencia de una reivindicación “realista” en el S. XIX, contemporánea del desarrollo de la prensa, de la técnica fotográfica y de la práctica del reportaje, de la que los famosos Carnets d’enquêtes de Émile Zola constituyen sin duda un momento típico– (58), las prácticas artísticas han acordado una atención creciente a los documentos de la historia y de la actualidad, desde la Nadja de André Breton o la revista Documents de Georges Bataille hasta los Paintings de Robert Rauschenberg y el Atlas de Gerhard Richter, sin olvidar las Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard o los Bilder der Welt und Inschrift des Krieges de Harun Farocki. Al mismo tiempo, la naturaleza documental de la fotografía no le ha impedido, muy por el contrario, jugar su rol central en la cultura visual y la historia artística de nuestra época a partir del momento decisivo que constituye aquello que denominamos –a través de obras de fotógrafos como Atget, August Sander o Walker Evans– el “estilo documental”. (59) Por una curiosa paradoja, en este momento la imagen parece trabajar en un cuerpo a cuerpo con la cuestión de lo verdadero y no en la construcción retórica de lo verosímil, un trabajo cuyo precio es el renunciamiento a todo ideal, como si se tratara de un borrado de la “forma creadora” ante la forma de las criaturas mismas:
Verdaderas, las fotografías de Walker Evans lo son, con la discreción, el anonimato casi de aquel que, ante la simultaneidad de la belleza y de lo trágico encontrada a cada paso, sabe borrarse para hacerle lugar en un testimonio tan estridente como silencioso. […] ¿Arte como salvación? Tampoco. Pero, profundamente, este recordatorio: que la ética y la estética están vinculadas. La fotografía de Walker Evans es un arte del borrado, un arte que renuncia a sí mismo como arte, para hacer lugar a otra necesidad. No obstante, paradójicamente, es sobre todo por esa razón que sus fotos son bellas […] y nos conmueven precisamente como figuras de arte. (60)
58. Véase É. Zola, Carnets d’enquêtes. Une ethnographie inédite de la France (1871-1890), ed. H. Mitterand, París: Plon, 1986. Véase igualmente F. Émile-Zola y Massin (dir.), Zola photographe, París: Délégation à l’Action artistique-Hoëbeke, 1990.
59. Véase el estudio fundamental de O. Lugon, Le Style documentaire. D’August Sander à Walker Evans, 1920-1945, París: Macula, 2001. Recordemos la exposición histórica Documentary and Anti-Graphic Photographs by Cartier-Bresson, Walker Evans and Alvarez Bravo, Nueva York: Julien Levy Gallery, 1935 (reed. Gotinga: Steidl, 2004). Sobre Walker Evans, véase especialmente J. L. Thompson (dir.), Walker Evans at Work, Londres: Thames & Hudson, 1982 (ed. 1994).
60. JACKSON, J. E., “L’image nue”, Critique, n° 321, 1974, pp.156 y 160.
Es sorprendente que, años más tarde, Jeff Wall y Roy Arden hayan encontrado justamente en la obra de Walker Evans una clave para comprender la utilización “conceptual” del documento fotográfico tal como la ilustra, por ejemplo, la serie Today de On Kawara. (61) Una artista como Sophie Ristelhueber, que trabajó primero en el mundo del fotoperiodismo –fue la asistente de Raymond Depardon–, lleva hoy ese valor de uso del documento hasta un punto de intensidad tal que cada fotografía parece manifestar a la vez el silencio del acontecimiento [il. 25] y el grito de su huella corporal [il. 26]. (62)
61. Véase J. Wall, “Monochrome et photojournalisme dans la série Today de On Kawara”, art. citado, pp. 206-230; id., “Marques d’indifférence: aspects de la photographie dans et comme art conceptuel”, art. citado, pp.272-311; e id. y R. Arden, “La photographie d’art, expression parfaite du reportage”, trad. F. Straschitz, Art Press, n° 251, 1999, pp.16-25.
62. Véase A. Hindry, Sophie Ristelhueber, París: Hazan, 1998; y C. Brutvan, Sophie Ristelhueber: Details of the World, Boston: Museum of Fine Arts, 2001.
il. 26. Sophie Ristelhueber, Every One # 14, 1994.
Fotografía argéntica, 270 x 180 cm.
Ejemplar único, colección Victoria & Albert Museum, Londres.
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El arte contemporáneo está hecho de múltiples devenires. Entre ellos, el “devenir-documento” ocupa, evidentemente, un lugar significativo. Los artistas no solo utilizan los documentos de la actualidad –una manera, para ellos, de pararse “frente a la historia”– (63) sino que también los producen con nuevos costos, una manera, para ellos, no solo de contemplar el acontecimiento sino de intervenir en su contacto. Aquí, por lo tanto, tendremos derecho a las versiones cínicas o “irónicas” del simulacro generalizado: “Todo puede ser contemplado con ironía, incluso (y sobre todo, tal vez) la noción de angustia. En una cultura posmoderna, todo es posible”, escribe, por ejemplo, Val Williams. (64) Pero hay que convenir que el uso del documento por ciertos fotógrafos –Sophie Ristelhueber en Irak o Rita Donagh en Irlanda del Norte– corresponde en principio a una voluntad de “subvertir [y de] reinventar el documental de guerra”. (65) Ya sea que lo utilicen o lo produzcan ellos mismos, los artistas quieren a menudo hacer del documento una herramienta crítica y política, como podemos observar en el “New Social Documentary”–en Allan Sekula o Martha Rosler, por ejemplo– o, nuevamente, en la “mirada responsable” de Alfredo Jaar sobre su historia contemporánea. (66)
63. Véase J.-P. Hameline (dir.), Face à l’histoire, op. cit. H. Fischer (dir.), Covering the Real. Kunst und Pressbild, von Warhol bis Tillmans. Art and the Press Picture, from Warhol to Tillmans, Basilea-Colonia: Kunstmuseum-DuMont, 2005; y A. Matthias, Die Kunst, den Krieg zu fotografieren. Krieg in der künstlerischen Fotografie der Gegenwart, Marburgo: Jonas Verlag, 2005.
64. WILLIAMS, V., “Simples documents? Art, photojournalisme, guerre, de 1980 à aujourd’hui”, trad. J. Lacoste, Face à l’histoire, op. cit., p.527.
65. Ibid., pp.523-527.
66. Id., “De narration et d’histoire: la photographie documentaire des années 1990”, trad. A.-M. Garceau, Le Mois de la photo à Montréal, 1999: le souci du document, dir. P. Blanche, M.-J. Jean y A.-M. Ninacs, Montreal: Vox-Les 400 Coups, 1999, pp.15-18; A. Kunard, “Just the Facts? Contemporary Documentary Approaches”, ibid., pp.25-32; y A.-M. Ninacs, “Le regard responsable. Correspondance avec Alfredo Jaar”, ibid., pp.53-57.
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