il. 37. Giotto (y taller), La muerte del hijo de Sessa Aurunca, hacia 1310 (detalle).
Fresco. Basílica inferior de San Francesco, Asís.
[...] ¿Abrir un pasaje –algunas decenas de kilómetros en el espacio, algunos cientos de años en el tiempo– entre un epitaphios medieval ortodoxo y una fotografía contemporánea que documenta una lamentación musulmana? Esto no quiere decir que todo eso diga lo mismo, por supuesto. Pasaje –o camino trazado a través de aproximaciones o semejanzas que operan a distintos niveles de inteligibilidad– no implica en absoluto identidad, justamente. Pasaje significa, por el contrario, que todo, en contacto con lo que lo rodea, se altera, se consagra a la alteridad. Es evidente que la gran diferencia entre la imagen piadosa de Dečani y la fotografía de Georges Mérillon es que la primera pone en escena una situación única en la historia sagrada –consignada como tal en los Evangelios, luego indefinidamente recitada, actuada, repetida en el culto, la liturgia, la exégesis, las imágenes–, mientras que la segunda documenta una situación, también única, de la historia profana, ocurrida en una aldea de Kosovo en 1990 pero típica, desdichadamente –es decir, repetible al infinito–, de la violencia que el hombre sabe infligir al hombre.
Por lo tanto, hay muchas cosas entre esas dos imágenes. Una larga duración permite sin duda trazar el camino entre ambas. Esto es lo que condujo a Hans Belting a comprender por qué la evolución histórica de las imágenes religiosas en Occidente estaba acompañada, por ejemplo, por una sorprendente “regresión” hacia ciertas fórmulas, bizantinas o góticas, en una época (la de Antoniazzo Romano, cuyas imágenes analiza) en las que se las hubiera creído perimidas. (20) Y por esto fue preciso, de golpe, repensar la historia del arte tanto en términos de antropología –lo que ya había sido la gran intuición de Aby Warburg, pero también de Friedrich Nietzsche y Jacob Burckhardt– como en términos de migraciones culturales. (21) Pero entre esas dos imágenes surgen también, constantemente, los síntomas o los episodios de una historia de las crisis, de los acontecimientos de corta duración que irrumpen para remover o arremolinar todo aquello que una extensa memoria, sin embargo, había puesto en su lugar.
20. Véase H. Belting, Image et culte, op. cit., pp.584-600.
21. Id., Pour une anthropologie des images (2001), trad. J. Torrent, París: Gallimard, 2001. Id., Florence et Bagdad. Une histoire du regard entre Orient et Occident (2008), trad. N. Ghermani y A. Rieber, París: Gallimard, 2012.
Ahora bien, todo lo que pasa entre va en todos los sentidos; el intervalo es siempre una encrucijada. Así, el epitaphios de Kosovo “precede” geográficamente, según el vector de la migración Oriente-Occidente, el Descendimiento de Duccio [il. 35-36], mientras que este lo “precede” sin duda cronológicamente, porque data, según los especialistas, de la primera década del S. XIV: 1300-1310, aproximadamente. (22) Debemos complejizar este orden de cosas destacando que 1310 es también la fecha probable de ejecución de un fresco de Giotto y su taller para la basílica interior de Asís, que representa la muerte de un muchacho arrasado bajo los escombros de una casa de Sessa Aurunca, en Campania, al que lloran las mujeres del pueblo [il. 37]. Su resurrección por San Francisco de Asís constituirá el cuadragésimo quinto milagro entre los ciento noventa y siete listados en 1251 por Tomás de Celano. (23)
22. Véase G. Previtali (dir.), Il gotico a Siena. Miniature, pitture, oreficerie, oggetti d’arte, Siena-Florencia: Palazzo Pubblico-Centro Di, 1982, pp.90-92.
23. DE CELANO, Thomas, Traité des miracles de saint François (1251-1252), trad. D. Vorreux, Saint François d’Assise: documents. Écrits et premières biographies, dir. T. Desbonnets y D. Vorreux, París: Éditions franciscaines, 1982, p.532.
Si bien se trata en este caso de una representación religiosa sobre los muros de la basílica que tiene por paradigma último la vida de San Francisco como imitatio Christi, un desplazamiento considerable se afirma aquí en cuanto al motivo de la lamentación: no son las “santas mujeres” quienes lloran en torno a un dios muerto sino simples mujeres del pueblo que se lamentan sobre el cadáver de un muchacho anónimo en un pueblo de Campania. Así como Dante fue el “poeta del mundo terrestre” –según una fórmula crucial de Erich Auerbach que Pier Paolo Pasolini retomará más tarde por su cuenta– (24) y no solo el de las grandes construcciones teológicas, Giotto representa una lamentación aldeana, femenina, a la vez humilde y desgarradora. Ninguna duda de que las “fórmulas de pathos” están extraídas del vocabulario figurativo de la Virgen de los dolores o de María Magdalena ante el cuerpo de Cristo. Pero esta lamentación concierne a un hecho de la crónica profana, de la vida local, y ya no a la grandiosa muerte sacrificial del Redentor de la humanidad. Aquí se llora a un muerto que nada tiene para dar más que su pobre muerte. Por tal razón, la imagen de Asís estará más cerca de la de Nagafc que la del monasterio de Dečani.
24. AUERBACH, E., “Dante poète du monde terrestre” (1929), trad. D. Meur, Écrits sur Dante, París: Macula, 1998, pp.33-189.
Tal es pues la inflexión humana conferida por Giotto, a partir de la espiritualidad franciscana, a las grandes situaciones existenciales de la muerte y el dolor ante la muerte. El icono, el culto o la simple observancia litúrgica ya no son los garantes de todo; existe también el pathos inmediato, corporal y psíquico, de los humildes, de los iletrados. Entonces la historia santa desciende a la historia, esa historia cuyo arte humanista pronto hará su apuesta notable, y cuya consecuencia será una metamorfosis importante que afectará el uso y la noción misma de las imágenes religiosas. (25) En la “eficacia simbólica” de los gestos medievales ritualizados –tal como escribe Jean-Claude Schmitt a partir de la antropología de Lévi-Strauss– (26) se injerta un suplemento decisivo que justificará plenamente la posición humanista como tal: el recurso a las fuentes clásicas, calificativo que no debe entenderse en su valor de uso “neoclásico” o académico sino más bien en sus significaciones trágicas y, por lo tanto, en sus manifestaciones de intensidad corporal y psíquica.
25. Véase especialmente S. Ringbom, Icon to Narrative. The Rise of Dramatic Close-Up in Fifteenth-Century Devotional Painting (1965), Doornspijk: Davaco, 1984 (ed. corregida y aumentada); F. O. Büttner, Imitatio Pietatis. Motive der christlichen Ikonographie als Modelle zur Verähnlichung, Berlín: Gebr. Mann, 1983; H. van Os (dir.), The Art of Devotion in the Late Middle Ages in Europe, 1300-1500, Amsterdam-Londres: Rijksmuseum-Merrell Holberton, 1994; K. Schade, Andachtsbild: die Geschichte eines kunsthistorischen Begriffs, Weimar: Verlag und Databank für Geisteswissenschaften, 1996; y G. Wolf, Schleier und Spiegel. Traditionen des Christusbildes und die Bildkonzepte der Renaissance, Munich: Wilhelm Fink, 2002.
26. SCHMITT, J.-C., La Raison des gestes dans l’Occident médiéval, París: Gallimard, 1990, pp.321-355.
Sabemos que, para Aby Warburg, el “estilo antiquizante” o “clásico” no quería decir un estilo aplacado o académico, sino todo lo contrario; hablaba de buen grado de “inestabilidad clásica” o de “clasicismo dionisíaco”, y esto para dar cuenta de la extraordinaria intensidad puesta en práctica por los artistas del inicio del Renacimiento a través de sus “fórmulas de pathos”. (27)
27. WARBURG, A. “L’entrée du style idéal antiquisant dans la peinture du début de la Renaissance” (1914), trad. J. Hincker, Essais florentins, París: Klincksieck, 1990, pp.221-243 [trad. cast.: “El ingreso del estilo de ideal a la antigua en el Renacimiento temprano (1914)”, Aby Warburg - La pervivencia de las imágenes, Buenos Aires: Miluno, 2014].
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