EL SUEÑO IMPERATIVO.
ESTÉTICA SOVIÉTICA
Mark Markov-Grinberg, Desfile deportivo con banderas, 1939. Fotografía b/n.
Gelatina de plata/papel fotográfico. (Cortesía Archivo Lafuente)
Mírese como se mire, la época que se acaba –y esa finalización
constituye nuestra historia– se distingue por algo del ‘comunismo’,
idea, fantasma, proyecto o institución. Nuestra época no se deja pensar
si no la pensamos como la época de una “cuestión comunista”.
Jean-Luc Nancy, La comparecencia
(De la existencia del ‘comunismo’ a la comunidad de la ‘existencia’).
Hay que soñar.
Lenin
Desde el principio, los responsables culturales de la revolución soviética fueron conscientes del poder que guardaba la fotografía. De hecho, ya en 1919 Anatoli Lunatcharski –nombrado por Lenin responsable de la “Industria y del comercio fotográfico y cinematográfico bajo la autoridad del Comisariado para la educación del pueblo” – percibió con justeza el alcance político y simbólico que el acto fotográfico comportaba: “Una foto –anotó– no es únicamente una placa tratada químicamente, sino la expresión de un acto de creación social y psicológica”. (1) ¿No es este el acto, por decir así, decisivo? ¿Aquello mismo a lo que, en definitiva y en su conjunto, aspiraba el acontecimiento revolucionario? Para este hecho de creación –ejercicio fáustico; de soberbia, acaso, luciferina– se requería, también, un esfuerzo inhumano de la voluntad. De esto tampoco le faltó al comunismo, o más bien a la exigencia que impusieron sus cabecillas, convencidos como estaban –al menos en sus discursos y consignas: “Para los bolcheviques no hay nada imposible”– de una de las doctrinas del marxismo histórico, concretamente aquella que estipula que en la historia actúan dos fuerzas complementarias: el determinismo y la voluntad humana.
1. Cit. por CHUDAKOV, Gregori, “Fotógrafos soviéticos 1917-1940”, VV.AA., Fotografía soviética, vol. I, 1917-1940, Valencia: Sala Parpalló-Palau dels Scala-Diputació Provincial de Valencia-Edicions Alfons El Magnànim,-IVEI, 1993, p.10.
Como ha notado Todorov (2), en este aspecto los bolcheviques actuaron como hasta entonces habían hecho los artistas de vanguardia: decidieron privilegiar la acción de la voluntad en detrimento de las leyes de la naturaleza y de la propia historia. Muy pronto, serán los artistas quienes observarán un modelo de conducta en los políticos bolcheviques que habían abolido el régimen parlamentario: la posibilidad de eliminar la variedad de gustos que determinaba el funcionamiento del mercado artístico. Desde entonces, la formación del gusto de la masa habría de conducirse de forma paralela a la de la nueva realidad, a la reestructuración del hombre mismo con su circunstancia. Por ello, la metáfora que empleará Stalin hará época, y triunfará, diríamos, por su exactitud: “los escritores son ingenieros de las almas humanas”.
2. TODOROV, Tzvetan, El triunfo del artista. La revolución y los artistas rusos: 1917-1941, Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2017, trad. de Noemí Sobregués, p.18.
Conviene aquí destacar algo que Boris Groys también ha apuntado: desde las posiciones racionales marxistas se juzgaba a menudo la revolución rusa como una paradoja, puesto que se realizó en un país atrasado técnica y culturalmente. “Pero, estéticamente, Rusia estaba mucho más preparada que Occidente para la revolución, es decir, estaba dispuesta en mucha mayor medida a organizar toda su vida en formas nuevas, nunca vistas, y a permitir, a ese fin, que se la sometiera a un experimento artístico organizado de una envergadura nunca vista”. (3)
3. GROYS, Boris, Obra de arte total Stalin, Valencia: Pre-textos, 2008, trad. de Desiderio Navarro, p.30.
Por ello, en el fondo todo consistió en una continua e insistente –e intransigente– preparación para el futuro. Lo que para la población común significaría, más bien, la necesidad doméstica y habitual de tratar de sobrevivir un día tras otro a esa imposición del futuro mismo. Con razón, Jean-Luc Nancy ha podido decir que el comunismo es el nombre arcaico de un pensamiento que aún está del todo por venir. Siempre estará del todo por venir. Construcción es aquí una palabra clave. Construcción, por ejemplo, de sí mismo es lo que lleva a cabo y en público Maiakovski, poeta, pintor y agitador en todos los géneros. Pasternak admiraba de él su compromiso auténtico, alguien –acaso el único– que no diferenciaba entre ser y decir. “En lugar de interpretar papeles, interpretaba su vida”. (4) Construcción integral de la vida: no se trataba únicamente de cambiar las reglas del arte, sino de construir de nuevo el mundo, o un mundo nuevo.
4. Cit. por TODOROV, Tzvetan, El triunfo del artista, op. cit., p.50.
Sin duda, no puede haber mejor nombre, para un proyecto que quiere impulsar y loar las transformaciones sociales y psicológicas que en el país de los soviets se están produciendo, que el que tuvo la publicación que constituyó el mejor designio propagandista de la cultura revolucionaria: SSSR na Stroike: La URSS en construcción. Se trataba de una revista que, fundada en 1930, editaba reportajes periodísticos y fotográficos verdaderamente monumentales; en diferentes idiomas, además. En su primer número aparece una muy significativa declaración de intenciones respecto del uso del medio fotográfico. Los editores declararon que “para evitar que nuestros enemigos dentro y fuera de la Unión Soviética tengan la oportunidad de distorsionar y desacreditar el testimonio de las palabras y los números, decidimos usar la svetopis (escritura de la luz), la obra del sol, la fotografía”. (5)
5. Cit. por TUPITSYN, Margarita, “Abandonando la vanguardia: imaginería soviética bajo Stalin”, Utopía, ilusión y adaptación. Arte soviético 1928-1945, Valencia: IVAM, 1996, p.11.
Asimismo, en 1934 vio la luz Na Stroike MTS i Sovkhozov (En la construcción de MTS –estación de maquinaria y tractores– y granjas soviéticas) que, dirigida por Gorki –el principal asesor cultural de Stalin, aunque en la sombra– y diseñada por Lissitizky dio encargos a fotógrafos como Shaiket y Debabov, entre otros. Se ocupaba de las transformaciones que se habían producido en las granjas colectivas, con el objetivo claro de reestructurar el pueblo y el nuevo hombre que había de salir de los planes quinquenales del poder.
De hecho, a finales de los años ‘20 la práctica fotográfica de vanguardia ya había sido configurada por críticos como Osip Brik y Serguei Tretiakov. Ambos consiguieron establecer la fotografía como un arte avanzado y técnicamente muy adecuado para documentar la magnitud y la vitalidad de los desarrollos económicos del nuevo país socialista. De manera que los fotógrafos fueron invitados por muchos medios de prensa a documentar los obreros, sus lugares de trabajo y los productos que se fabricaban en las industrias y granjas colectivas recién creadas.
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