JEAN EPSTEIN:
IMÁGENES DE UN MUNDO FLOTANTE
Jean Epstein, El hundimiento de la casa Usher, 1928
[...] en la concepción que Epstein tiene del cine no cabe otra dimensión que la de una “representación totalmente dinámica”, por utilizar las palabras que Bergson empleó para definir la duración. Este régimen variable de sucesividad se cumple, en el medio cinematográfico, de modos diversos; pero todos ellos son los que, de forma evidente, interesaron especialmente a Epstein: sobreimpresión, ralentí, aceleración, fundido encadenado, inversión. Porque, si con el movimiento se lee, como dijimos, el sentido, este también dependerá de la realización de un cierto tiempo. El sentido podrá entonces cambiar en la misma medida en que cambie la cadencia del movimiento: acelerado, invertido o retardado. En todo caso, se genera una sensación de ruptura con una realidad definida por la continuidad y la linealidad, al tiempo que se quiebran los desarrollos esperados –por habituales– del propio movimiento. Por ejemplo: la inversión. Su impacto privilegia la reinvención de la cualidad misma del tiempo, de forma semejante a como la aceleración o el ralentí lo modulan. Hablamos de un salto, en suma, que no solo se convierte en signo de alteridad, sino que permitirá al pensamiento deformar y, finalmente, informar esta realidad. Informar quiere decir volcar este bloque captado en un medio informe y primordial, turbulento, embrionario, allí donde danzan las formas, porque ninguna es definitiva. Ya no hay fronteras entre los reinos de la naturaleza, como tampoco entre los estados de los sujetos y las cosas, el espíritu y la materia.
La aceleración, por caso, como mostró Jean Epstein, produce incluso un cambio epistemológico: lo inerte se vuelve viviente; lo mineral, vegetal; las plantas devienen animales. El ralentí –ese “microscopio del tiempo” (20)–, por su parte, promueve una degradación de las formas. Los movimientos humanos ralentizados se transforman en cuerpos espesos, organismos navegando en un medio denso. Como si se produjese en ellos una regresión que, pasando por el estadio animal, descendiese hasta una suerte de viscosidad elemental –“coloidal”, la llama en alguna ocasión Epstein–, como si se hubiese consumado, efectivamente, el descenso al interior del Maelström. Y, al tiempo, al interior psíquico del “sí mismo”, en cuanto idéntica oscilación de turbulencias y sensaciones. En este tipo de procesos lo que se alcanza, finalmente, no es otra cosa que el corazón mismo de la duración, las venas del ser que alimentan con un mismo impulso al espíritu y a la materia, ahora ya no considerados como entidades disociadas en tajante polaridad, sino un mismo elemento con diferentes grados de (in)formación de la energía. Estados diversos de una misma (in)corporación de una forma siempre metaestable: “La transmutación de lo inerte en viviente, de lo mineral en vegetal, de una cualidad específica en otra, resulta de una aceleración o una ralentización de movimiento, de un aumento o una disminución de velocidad, de una cantidad relativa de tiempo. Es por una multiplicación de sus propios movimientos funcionales que el pensamiento deviene materia, que la materia deviene organismo, que la reacción bioquímica deviene pensamiento, y cierran un ciclo que pretendían ya señalar y ocultar tantos viejos símbolos, enseñar y guardarse para sí tantas viejas doctrinas iniciáticas”. (21) He aquí, por fin, lo que nos ha enseñado el invento del cinematógrafo, “que la forma no es sino el estado precario de una movilidad fundamental, y que, siendo el movimiento universal y variablemente variable, toda forma es inconstante, inconsistente, fluida”. (22)
20. Definición de Epstein, “El plano ampliado del sonido”, La esencia del cine, op. cit., p.163. Trad.cast.: “El primer plano del sonido”, Escritos sobre cine, op. cit., p.473.
21. EPSTEIN, J., “Le cinéma du diable”, op. cit., p.387. Trad. cast.: “El cine del diablo”, Escritos sobre cine, op. cit., p.332.
22. Ibid., pp.403-404. Trad. cast.: Ibid, p.349.
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