BRUJERÍA FÍLMICA, PROCESOS HISTÓRICOS,
GINOFOBIA Y NATURALEZA DIONISÍACA
MONTSERRAT HORMIGOS VAQUERO
La bruja (Robert Eggers, 2015)
Los procesos de brujería llevados a cabo desde el siglo XIV hasta el conocido como siglo de la Razón en Europa y las colonias parece ser una parte olvidada de la historia, a pesar de tratarse de una campaña de terror con un sadismo sexual sin parangón en las estrategias y técnicas de tortura. Verdadero ginocidio con un apabullante número de víctimas femeninas, que han sido doblemente silenciadas, física y éticamente. En este capítulo pretendemos desentrañar el porqué de la caza de brujas y sus significados más profundos a través del análisis de dos películas contemporáneas de enorme repercusión de crítica y público: La Bruja (Robert Eggers) y Anticristo (Lars von Trier). De este modo buscamos demostrar que la bruja fue un chivo expiatorio de las consecutivas crisis religiosas, económicas, demográficas y socio-políticas, y que su persecución y erradicación se cimentaba en una misoginia que hundía sus raíces en el pasado, relacionada con el temor a la sexualidad femenina y con la metáfora arquetípica de Mujer versus Naturaleza. Idea fundamental para pensar sobre la misoginia actual.
Con esto no pretendemos argumentar que los factores que mostramos y las relaciones que establecemos sean las únicas para comprender los procesos de brujería histórica, ya que en rigor y según la historiografía especializada, ha quedado bien claro que se trata de un hecho que solo puede explicarse en profundidad por un planteamiento multicausal, lejos de visiones reduccionistas; si bien por razones de espacio e intereses personales, nos resulta de especial interés centrarnos en las cuestiones de género y en “porqué se produjo esta identificación casi universal entre la brujería y lo femenino” (James S. Amelang, 2008: 39).
La brujería histórica de Eggers
El cine de terror y el género fantástico, que hablan de los miedos y obsesiones de la sociedad con la coartada de lo sobrenatural, es un buen punto de partida para el análisis de los procesos de brujería históricos y de las sombras que se proyectan sobre el sujeto femenino en la actualidad. La Bruja (The Witch: A New-England Folktale, Robert Eggers, 2015) es una propuesta que destaca por su calidad fílmica –recibió, entre otros, el premio al mejor director del Festival de Sundance 2015– y porque retrata las condiciones reales de existencia que llevaron a la caza de brujas histórica en las colonias norteamericanas (de hecho está basado en documentos como prensa de la época y actas judiciales). El filme se desarrolla en Nueva Inglaterra, 1630. Los primeros colonos puritanos que llegaron a Norteamérica entre 1620 y 1630, que huían de la persecución de los anglicanos y se hacían llamar “Los Padres Peregrinos”, tenían el propósito de fundar una Nueva Jerusalén. Pero para que su sueño de pureza y grandeza espiritual se materializara, había que extirpar el Mal de esas tierras ignotas, de este modo, masacraron a las poblaciones indígenas a las que consideraban salvajes y saquearon sus recursos, expulsaron de sus asentamientos a quienes no acataron su dogmatismo teocrático y orquestaron un hostigamiento y aniquilación de las adoradoras de Satán. Dejaron atrás su lugar de origen, pero en el Mayflower de los Pilgrim Fathers también viajaban sus propios demonios: la intolerancia, la hipocresía, el racismo, la misoginia y sus obsesiones y miserias morales. Pronto debieron comprender cuan insignificantes eran en sus pequeños y frágiles asentamientos frente a una poderosa Naturaleza de densos y primitivos bosques, una tierra indómita e impenetrable donde había que trabajar duro para robarle terruños donde cultivar. Y en esas asfixiantes comunidades encerradas en sí mismas estallaron antiguas rivalidades y enfrentamientos familiares, rencillas vecinales, celos, envidias y odios. No en vano, especialistas en el proceso paradigmático de la sociedad de la Norteamérica colonial, el de los juicios de Salem (1692), como Paul Boyer y Stephen Nissenbaum (Salem Possessed. The Social Origins of Witchcraft) o Bernard Rosenthal (Salem Story: Reading the Salem Witch Trials of 1692), se centran en la microhistoria de las comunidades locales, poniendo de manifiesto los faccionalismos internos y las disputas por el reparto y la propiedad de las tierras, el conflicto entre los valedores de la economía agraria tradicional y el paulatino cambio de modelo hacia el comercio mercantilista, o el enfrentamiento entre el sector más reaccionario ante la secularización de la colonia. Mientras otras expertas como Mary Beth Norton (In the Devils Snare. The Salem Witchcraft Crisis of 1692), relacionan el proceso con la creciente amenaza de la vecindad con las tribus indígenas. De este modo se llevó a cabo una clara instrumentalización de las acusaciones, que recayeron en gran parte sobre las mujeres.
Todo esto lo cuenta muy bien la película de Eggers, el retrato de la descomposición y desintegración del núcleo familiar protagonista, metáfora de una sociedad carcomida desde la médula.
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Otro filme, esta vez contextualizado en la actualidad, que regresa sobre los crímenes reproductivos brujeriles es Anticristo (Antichrist, Lars von Trier, 2009), protagonizado por Willem Dafoe y Charlotte Gainsbourg, quienes en la película ni siquiera tienen nombre propio pasando a ser sujetos genéricos: él y ella, macho y hembra, padre y madre. El matrimonio pierde a su pequeño hijo –que muere defenestrado– mientras practican sexo y desde el comienzo se muestra la conexión entre Eros y Thánatos. La madre, incapaz de superar el duelo y el peso de la culpa e ingresada y medicalizada por depresión, pasa a recibir terapia por parte de su esposo, quien la insta a regresar a Edén, una cabaña en mitad del bosque donde la progenitora pasó el último verano con su retoño mientras escribía su abortada tesis sobre brujería. Así el esposo se convierte en una especie de confesor que la anima a que verbalice todos sus miedos, enlazando con los procesos de brujería y su obsesión por el testimonio y con las teorías de Foucault en Historia de la sexualidad. (2)
2. Según Foucault, la confesión de la carne –considerada la raíz de todos los pecados–, se despliega como una obsesión a partir de la Edad Media en la pastoral cristiana y forma parte de las técnicas de lo que denomina “tecnología del sexo”, aparato de poder para disciplinar los cuerpos y regular las relaciones libidinales y sociales. Y dicha extorsión de la confesión sexual, típica de los procesos de brujería, pasa a convertirse en discurso científico. La histérica es un retrato medicalizado de la bruja y la endemoniada. Los inquisidores y psicoanalistas, dueños de los textos y la palabra, torturan e interrogan para sacar a la luz las pasiones no gobernadas, para interpretarlas e inscribirlas dentro del lenguaje de lo aceptado por el orden masculino y aplicar a las anomalías la tecnología correctiva pertinente. Pero lo que se expresa en estos síntomas es precisamente la asimetría sexual.
El personaje que interpreta Dafoe demuestra ser muy poco ortodoxo al empecinarse en tratar a alguien de su propia familia con quien tiene tanta implicación emocional pero, en su arrogancia, cree conocer a su esposa mejor que ella a sí misma. Si bien no ha calibrado (tal como muestra la cámara al aproximarse a unos tallos verdes descomponiéndose en las turbias aguas de un jarro de cristal) cuál es su verdadera naturaleza ni el proceso de desintegración mental en el que está inmersa. A medida que la terapia avanza, el cuerpo habla y ella empieza a somatizar: el sexo compulsivo es su única válvula de escape y comienza a auto-agredirse para poder sobrellevar sus ataques de ansiedad. Más allá de las lecturas de que el personaje femenino es una ninfomaníaca, hay que comprender que está atravesando un terrible duelo relacionado, además, con la escena primaria. También está recibiendo terapia cognitiva donde se considera que la persona traumatizada debe recuperar su conciencia corporal y el mundo natural debe ser restablecido, pero el terapeuta-esposo la reprime, tratándola de forma paternalista como si fuera una infantil moral, y rechaza a priori sus incursiones sexuales con maniobras evasivas.
Pero el verdadero Pandemónium aguarda en Edén, donde la Naturaleza primigenia campa a sus anchas. El personaje que interpreta Dafoe se enfrenta pronto a la versión menos bucólica del bosque: la abyecta y sangrienta visión de una cierva pariendo a su camada o su mano plagada de algún tipo de parásito después de la primera noche en la cabaña. El repiqueteo en el techo de las bellotas de roble que nunca germinarán y la visión del polluelo que cae del nido y es invadido por un ejército de hacendosas hormigas y que, finalmente, es devorado por un águila; trae a la memoria de la madre a su hijo perdido. A medida que ella recupera sus recuerdos pretéritos recupera su conexión con el origen primigenio que tanto la aterroriza: la premonición del deceso de su hijo materializada en el llanto de un bebé en el bosque que llama a su madre y ella no puede aplacar, la comprensión del eterno ciclo de la naturaleza: nacimiento, decrepitud, muerte, putrefacción y nueva generación; su propia conexión con esa naturaleza sin conciencia aparente. Hasta declarar: “La naturaleza es la iglesia de Satán”. Esta revelación la lleva a considerar que está curada, pero el representante de la razón se empeña en descreerla y en considerar sus expresiones como alucinaciones y distorsiones de la realidad de una mente débil. Todo lo que concluye en exacerbar la ira femenina (el confesor no solo es quien condena o absuelve, también es el dueño de la palabra y de la verdad) y la paranoia masculina: la visión del zorro en su madriguera devorando sus intestinos que con voz masculina sentencia “Reina el caos”.
Y el último paso de la terapia, un ejercicio de dramatización donde el personaje de Dafoe encarna la naturaleza, tanto en referencia al espacio físico-botánico como en lo relativo a la idiosincrasia del ser humano, desata el infierno en la tierra.
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