Buenos días, noche (Buongiorno notte, 2003)
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Buenos días, noche
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Bellocchio culmina la primera parte del film con dos escenas fundamentales, una para la propia narración histórica del caso Moro, y otra que sirve como punto de inflexión para la protagonista. En la primera, Chiara permanece al margen del nuevo encuentro entre los demás terroristas y Moro. En el salón, la televisión muestra el comentario de una política de la oposición sobre la reforma de la ley sobre enfermedades mentales, la Ley Basaglia. Aparte de la autorreferencia a Locos de desatar y al tema de la enfermedad mental tan querido por el autor, la inclusión de dicha imagen, en un contexto en que prácticamente se ha seguido la información del caso en base a los archivos televisivos, indica la relegación del caso Moro: el secuestro está perdiendo poco a poco la atención informativa y política que tuvo al principio para convertirse en una rutina; Moro está siendo abandonado por el sistema.
La inmediata reacción de los terroristas es la condena a muerte de Moro, teatralizada como si se tratase de un verdadero tribunal: Mariano y Primo leen la sentencia al presidente de la DC. La escena está filmada, una vez más, desde el punto de vista de Chiara, mostrando su profunda conmoción en base a recursos dispares. La reacción física y externa del personaje es simplemente el quedarse ausente, en una actitud fría y alicaída, pero su respuesta interior es mucho más intensa; un hecho que se comprende precisamente por la forma de poner en imágenes la escena, de una fuerza epifánica. La alternancia entre la mirada de Chiara, cada vez más abatida, y los planos frontales de un Moro hundido, con sus sentenciadores de espaldas –en una posición tan frontal y firme de la víctima, digna pero agotada, que recuerda a los que esperan el fusilamiento– se compagina con el desenfoque del rostro de Chiara, que se aleja del primer término del plano, mientras cierra los ojos. El momento crucial, después de que sea leída la condena, se acompaña de una intensa música coral con lamentos y de la imagen ralentizada de los terroristas quitándose las capuchas. La elección de dichos efectos se convierte en un poderoso signo de puntuación narrativa que simboliza el golpe que Chiara recibe en ese momento, despertando definitivamente ante la realidad.
Esta secuencia, que comienza sin transición, se sumerge en la mente de Chiara que relaciona su realidad concreta con sus sueños y recuerdos, viéndolo todo claro por primera vez. Del mismo modo, el espectador comprende, al mismo tiempo que el personaje, los diferentes elementos simbólicos o soñados que hasta el momento habían sido apuntados, cerrando de forma clara, aunque en un espacio abstracto, el proceso mental y la transformación ideológica de Chiara. La secuencia se plantea como una galería de imágenes entremezcladas que conecta con las ensoñaciones anteriores del personaje. Bajo las notas de Shine on You Crazy Diamond de Pink Floyd, que irrumpe con gran intensidad, vemos a Chiara leyendo la carta que Moro escribió a su mujer para despedirse de ella. El plano inicial la muestra sentada en la cama, bajo el crucifijo –la religión siempre presente–, y a continuación, se suceden los planos combinados del propio Moro en su zulo, de los terroristas y de imágenes de archivo de obreros antifascistas fusilados por los nazis o por la guardia republicana de Mussolini.
La voz en off de Moro con el texto de su carta da paso a la voz en off de un partisano despidiéndose de su “primer y último amor”. Se comprende aquí la conexión con aquel libro que Enzo sostenía en una enigmática escena anterior, cuyo título era Cartas de condenados a muerte de la resistencia europea. La pregunta que entonces nos hacíamos queda respondida en la mente de Chiara y para el espectador. Bellocchio equipara la situación de Moro a la de las víctimas del fascismo, prisioneros “ejecutados” de forma fría en razón de la defensa de una ideología. El autor emplea extractos del film de Rossellini Paisà (1946), concretamente aquellos en que los nazis asesinan a los prisioneros a bordo de un barco, arrojándolos al agua. Su mezcla de ese (neo)realismo total rosselliniano, con la voluntad de que parezcan imágenes reales no deja de ser una vuelta de tuerca más al juego de ficción y realidad histórica que mantiene constantemente la película.
Buenos días, noche
La relación va más allá –en la mente del personaje– al relacionarse con sus propios recuerdos infantiles. De hecho, la imagen en blanco y negro de la niña con la que Chiara soñaba vuelve a aparecer de nuevo. En un montaje de atracciones propio de Eisenstein, Bellocchio compara la transformación de un marxismo puro, identificado con Lenin y con la tradición izquierdista pasada de la familia de Chiara, en un estalinismo falsamente glorioso –idea apuntada por el irónico uso de la Marcha triunfal de Verdi para Aída–. La idea no se extrae exclusivamente de esta secuencia, sino que se construye a partir de todo lo narrado previamente. El pasado –familiar y político– de Chiara explica su pertenencia a las Brigadas Rojas, pero también, y de modo más complejo, su toma de conciencia de que su interpretación ha supuesto un desvío falso hacia su ideario más intrincadamente emocional. La secuencia ni explica ni concluye una acción, simplemente se erige en la culminación de un proceso ideológico.
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