Prólogo
PALABRAS PARA IRENE
Juan Miguel Company
Cuando, en diciembre de 2022, la revista británica Sight & Sound publicó el listado de las diez mejores películas de la historia del cine, renovando así el canon de títulos de 2012, te debiste preguntar, tal vez, qué hubiera pensado Alice Guy, siglo y medio después de su nacimiento, de que dicho listado estuviera encabezado por un filme de más de tres horas dirigido por una mujer en 1975 y cuyo título no era sino la transcripción de una mera dirección postal. Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles. 1639 votantes habían decidido que fuese la mejor película de la historia, desplazando así a Vertigo y Citizen Kane al segundo y tercer lugar respectivamente. Las razones de este reconocimiento póstumo al filme de Chantal Akerman son, empero, fruto de un malentendido y lo ha señalado, de forma harto clarividente, Carlos F. Heredero en el número 173 de Caiman. Cuadernos de Cine, correspondiente a enero de 2023, cuando afirma que el mayor daño que pueda sufrir la credibilidad y el prestigio de la encuesta de Sight & Sound proviene de los argumentos empleados por alguno de sus defensores:
Celebrar que Jeanne Dielman encabece ahora el canon porque demuestra “la toma de conciencia definitiva y la opresión inherente a la mujer en la pantalla (Laura Mulvey)” o pensar que este nuevo listado es ‘más justo’ porque es más diverso, porque incorpora más películas dirigidas por mujeres o por cineastas negros, es otra forma más de candorosa ingenuidad bienintencionada, si estamos hablando de arte.
Yo hablaría de idealismo más que de ingenuidad, reivindicando con ello lo que fue el caballo de batalla de mi generación de estudiosos del cine de hace ya cincuenta años contra la impresión de realidad defendida a ultranza por la que entonces denominábamos crítica socialgacetillera y que hoy vuelve a manifestarse, sin ir más lejos, en los escritos de Carlos Boyero. Nuestras armas eran el marxismo y el psicoanálisis freudo-lacaniano y afirmábamos ya lo que más tarde Jean-Luc Godard dijo en sus Histoire(s) de Cinéma (1988-1998) a propósito de Hitchcock. Heredero parece, incluso, glosar a Godard:
De hecho, si Jeanne Dielman es una gran conquista realmente importante (no tengo ninguna duda al respecto) lo es por el rigor casi entomológico de su apuesta formal, por la fascinante aleación de radicalidad y emocionalidad que propone la consideremos o no la mejor película de la historia del cine, lo que desde luego no es mi caso. Son las formas, entonces, una vez más; es el estilo que interpela verdaderamente a la razón crítica. Esta es la tarea más difícil (mucho más difícil y más interesante que valorar si tal o cual película expresa o no una toma de conciencia social sobre lo que se quiera) pero sin duda es la que realmente merece la pena y la que más nos ayuda a entender los secretos del arte.
Como acabo de decir, mi generación crítica hacía énfasis en la materialidad de la forma para diferenciarnos de aquellos gacetilleros que solo llegaban a glosar temáticamente los filmes de los que hablaban. Has tenido a bien rescatar en tu libro aquella alusión mía a dicha materialidad de la forma fílmica en el Prólogo del libro de Imanol Zumalde Los placeres de la vista. Mirar, escuchar, pensar (2002) a propósito de un texto de 1925 donde Eisenstein hablaba de la victoria ideológica en el dominio de la forma practicada en Stacka (La huelga, 1924) que ya no dependía del simple reflejo de unos contenidos revolucionarios sino de un procedimiento formal correctamente determinado sobre el material histórico-revolucionario que le servía de base. Gracias a tu precisión historiográfica sabemos que aquel niño cabezón de ocho años sufriría el impacto de ver, en 1906, Les résultats du féminisme (“Las consecuencias del feminismo”) donde las mujeres eran desalojadas de los cafés por sus maridos para que cumplieran con sus faenas domésticas en el hogar. El futuro hacedor del montaje de atracciones, se sintió atrapado emocionalmente por una acción dramática inscrita en la pantalla por un intertítulo leído en voz alta por el enunciador de turno: “Están sacando a las mujeres fuera del café.”
Cabe pensar que la mayor singularidad de este libro reside en su capacidad para evitar algunos de los lugares comunes simplificadores de la obra de Alice Guy. La etiqueta que muy tempranamente se le adjudicó de ser la primera realizadora cinematográfica de la Historia parecía desviar la atención del incentivo que sus películas ofrecen al análisis en la actualidad, como señalas al final del tercer capítulo de la Primera Parte:
Irónicamente, el justo título de ser la primera mujer directora de la Historia del cine ha terminado eclipsando el interés y las contribuciones de su obra como cineasta de los orígenes. Su ausencia multiforme se perpetúa así en distintas épocas: primero con el olvido de su figura como primera mujer directora y luego con la infravaloración del conjunto de sus aportaciones y del impacto de su carrera cinematográfica en la historia del cine, no ya como mujer, sino como cineasta pionera. Más allá del orgullo herido como autora, de ver cómo le atribuían sus méritos vitales a otras personas, hombres y mujeres por igual, lo que más le importó a Alice Guy durante toda su vida fueron sus películas. Rescatarlas, compartirlas y valorarlas en su justo merecimiento. De forma que volver a su obra, disfrutar, analizar y hablar de sus películas es el mayor reconocimiento que podemos hacer a su figura, lo único que Alice Guy realmente anhelaba.
De la misma forma, cuando te enfrentas al tópico de considerar La fée aux choux (El hada de las coles, 1896) como la primera película de ficción de la historia del cine, tus reflexiones se me antojan modélicas en tanto satisfacen esa curiosidad detectada por Foucault como inherente a toda labor investigadora. Y cuando concluyes que ese filme de tan solo un minuto de duración es, en realidad, el segundo relato ficcional del naciente cinematógrafo -el primero fue L’arroseur arrosé (El regador regado, 1895) presente ya en la primera sesión de los Lumière- lo haces, apoyando tu razonamiento en una exhaustiva relación, dada en nota a pie de página, de las fuentes argumentales del mismo en las tiras cómicas publicadas en la prensa gráfica del momento. Dicha relación no es una muestra gratuita de vana erudición sino la prueba fehaciente de que, cuando algo se investiga, no hay que dar nada por supuesto ni asentado. Por mi edad, tengo tantos ayeres como el mismísimo Macbeth y aún recuerdo cómo Víctor Nieto Alcayde fulminó en la UNED a un aspirante a Titular de Historia del Arte en su lección magistral cuando le reprochó que no hacía sino prolongar un antiguo error descriptivo de cierta vidriera gótica de la catedral de Burgos por parte de un historiador que una simple constatación in situ habría desmentido. Dices, cerrando el segundo capítulo de la Segunda Parte:
En resumen, la hipotética versión en 60 mm de La fée aux choux que Guy rodó en los primeros meses de 1896 (suponiendo que fuera idéntica o casi a la copia en 35 mm conservada), no sería la primera ficción cinematográfica pero sí la primera película de fantasía y la primera ficción con escenografía de la Historia del cine, incluso el primer filme de ficción en poner en escena un argumento original.
Alice Guy ordenó pintar las coles de cartón del atrezzo escénico, eligió personalmente el atuendo del hada y concibió la composición de la toma en profundidad, lo que hace que, en algún momento del libro la califiques como mujer orquesta que, estando aún tan lejos de tener su propia productora, cuidaba hasta el más pequeño detalle del filme, con tanta vocación autoral y de estilo como Chantal Akerman.
Despido este texto enlazándolo con su principio. La reflexión idealista justificadora del primer puesto otorgado a Jeanne Dielman en la lista de las mejores películas de la historia del cine no dejaba de ser un regalo envenenado ofrecido a la memoria de su realizadora: un malentendido que jugaba con el equívoco de adjudicar al filme una suerte de imponderable femenino que se reflejara en las imágenes de forma inmanente merced a la adscripción de género de la autora de las mismas. Tú has sabido demostrar que esa construcción de lo femenino no es una simple operación mimética sino toda una poiesis. Un hacer creador de Alice Guy sobre sus materiales de trabajo. Freud nos dijo claramente a principios del siglo XX cómo los equívocos y fallidos del lenguaje nos hablaban de la verdad del sujeto. En el transcurso de mis reflexiones he tratado de practicar ese ejercicio escolar del pensamiento dialéctico propio del discurso (interrumpido o no) de Walter Benjamin. Frente a la mera exterioridad desde la que se erigen algunos estudios culturales, los filmes de Alice Guy ofrecen toda una propuesta de sentido intrínseca a los mismos, dotada de una intención moral y que demanda una participación activa del espectador para ser leídos. Tal sería la grandeza de la cineasta y del libro que has escrito sobre su vida y su obra. Ahora hay que callarse, escuchar tu voz y caminar a tu lado.
