INTRODUCCIÓN
EL CINE EN ESPAÑA, OTRA HISTORIA
Al escribir un libro de historia es casi imposible huir del ejercicio que Stefan Berger ha expresado en una de sus últimas obras: la reflexión sobre la práctica teórica que implica este desempeño. (1) En un libro de historia del cine, escrito con el siglo XXI ya avanzado, ese ejercicio es más necesario aún. La historia del cine se ha hecho al revés; hacia atrás. Partiendo del final para interpretar el principio. Es una historia lineal que, entendiendo el cine como se entiende hoy: el cine clásico con las hechuras del Modo de Representación Institucional descrito por Burch, (2) ha ido a buscar sus principios. Se ha transformado en el relato de una curiosidad científica, que pasó más tarde a ser un espectáculo de masas, para acabar convirtiéndose en una manifestación artística capaz de adoptar unos códigos, socialmente aceptados, para contar relatos de ficción. Pero esos códigos ya estaban allí antes de empezar a escribir la historia del cine. Llegó adónde tenía que llegar. Al punto de partida.
1. BERGER, Stefan: History and Identity. How Historical Theory Shapes Historical Practice, Cambridge University Press, 2022, p.XI.
2. BURCH, Noël: El tragaluz del infinito (Contribución a la genealogía del lenguaje cinematográfico), Cátedra, Madrid, 1987. Finalmente es el mismo planteamiento con el que se abordaron estudios tan importantes como el de BORDWELL, David, STAIGER, Janet y Thompson, Kristin: El cine clásico de Hollywood. Estilo cinematográfico y modo de producción hasta 1960, Paidós, Barcelona, 1997.
Esta historia teleológica ha identificado el cine con el arte, sólo con lo artístico. Un planteamiento que viene muy bien para su estudio estético, pero que le hurta la necesaria interpretación histórica por la que nosotros estamos más interesados. Así que dejemos claro, desde el principio, que no vamos a hacer una historia estética, de lo artístico y de sus obras. Ese es un campo que trillaremos, pues es imposible sortearlo y ese rodeo no está en nuestras intenciones primeras, pero el verdadero propósito de este estudio es describir cómo el cine en España llegó a ser parte de una industria cultural, siendo un fenómeno que, en sus inicios, no era ni pretendía ser arte. Un estudio histórico en un doble sentido: la historia del cine en cada momento y su interpretación cultural a través de la historia de España.
Ese planteamiento, llevado a toda la historia del cine español, es aún novedoso. En la ya densa y extensa historiografía española, salvo algunas excepciones, no ha cuajado una corriente de historia cultural o, al menos, una que pretenda abordar el estudio del cine como una industria de esa naturaleza. No es el enfoque habitual ni, por supuesto, el que adoptan la mayoría de los trabajos y las investigaciones sobre nuestro cine. Ha sido sustituido por una aplicación de los conceptos canónicos de un tipo de historia del arte que ha tratado al cine con un objeto estético, sólo con valor artístico, que debía de ser incluido en el resto de la historia del arte; sus valoraciones y sus períodos. La obra de arte es siempre el resultado de una fabricación intelectual a partir de un discurso interpretativo, donde el canon y su discusión han sido elementos centrales y soporte para la ampliación de las prácticas, los objetos y los límites culturales estudiados. (3) Como consecuencia de esto llegó la búsqueda de un repertorio de obras maestras, la nómina de sus creadores y las corrientes artísticas en las que podían insertarse, para cerrar una historia del cine homologable y con encaje en la historia del arte. En mimética maniobra con otras manifestaciones artísticas. Una historia del cine semejante a una historia del arte que hace tiempo que ha perdido el monopolio de ese tipo de relato ensimismado y poco atento a los métodos de otras ciencias sociales, y de la propia Historia. (4)
3. Estudiado en MANSFIELD, Elizabeth (ed.): Making Art History. A Changing Discipline and its Institutions, New York, Routledege, 2007.
4. Idea ampliamente desarrollada por Larry SHINER en La invención del arte. Una historia cultural, Paidós, Barcelona, 2004.
Por eso, entre las cuestiones de método que es menester aclarar antes de abordar un estudio como el que pretendemos, está la de decidir cuál será el punto de vista desde el que se aborde esta investigación. Eso nos lleva a partir de los planteamientos tradicionales, para superarlos más tarde. Hemos de atender a los dos conceptos que Gilbert Cohen-Séat diferenciaba, ya a mediados del siglo XX: hechos fílmicos y hechos cinematográficos. (5) De esa primera decisión han dependido muchas otras en los estudios de historia del cine.
5. “Ce que notre titre propose d’entendre par filmologie serait une connaissance ordonnée, ayant pour objet un ensemble de phénomènes spécifiques dont on verra qu’ils peuvent se diviser en deux groupes principaux: les faits filmiques et les faits cinématographiques”, COHEN-SÉAT, Gilbert: Essai sur les principes d’une philosophie du cinéma, Presses Universitaires de France, Paris 1958, p.11.
Según esta teoría, los hechos fílmicos pertenecen al territorio de las películas propiamente dichas, el de la imagen y el sonido; eso que, los interesados por los textos, llaman “el texto”. Mientras que los hechos cinematográficos tienen que ver con todo lo referente a la producción y recepción de la película. El mismo Cohen-Séat dejó escrito que no era suficiente con proyectar una imagen sobre una pantalla para constituir un hecho cinematográfico, de la misma manera que un sonido vocal no constituye un lenguaje, deben darse las condiciones para que esas imágenes sean recibidas y entendidas convenientemente. En otras palabras que, además de la película, de lo fílmico, existe todo un ancho campo que, para lo que a nosotros nos interesa, incluiría la producción, distribución, exhibición y efectos sobre el público consumidor. El hecho cinematográfico más extenso, ya que incluye también a las películas.
Esta primera distinción es la base para situarse, metodológicamente hablando, a la hora de abordar una historia del cine. A partir de ahí los cuatro discursos fundamentales de los estudios del cine encuentran abrigo: de historia y teoría, para lo cinematográfico y de análisis y crítica para lo fílmico. Todos los manuales, desde los más clásicos, optan en su método entre ser historias estéticas, tecnológicas, económicas o sociales. Las categorías que sirvieron a Allen y Gomery para estructurar su famoso estudio, y que han servido a otros más recientes para catalogar los manuales conocidos como económico-industriales o socioculturales, si parten desde el hecho cinematográfico, y estético-lingüísticos, si, por el contrario, su prioridad es el hecho fílmico. Estos últimos son los más habituales, el enfoque mayoritario de las historias del cine sobre películas y autores. (6)
6. ALLEN, Robert C. y GOMERY, Douglas: Teoría y práctica de la historia del cine, Paidós, Barcelona, 1985. Una clasificación reciente de los principales manuales de historia del cine, atendiendo a estos criterios y a algún otro, puede encontrarse en la introducción de libro de José Luis SÁNCHEZ NORIEGA: Historia del cine. Teorías, estéticas, géneros, Alianza Editorial, Madrid 2018 (tercera edición), pp. 16-22.
Aquellos que se decantaron por la historia fílmica se ocuparon del estudio de las películas, pero, evidentemente, se encontraron con un problema principal, no podían ser todas, pues no todas son abarcables para el análisis. Había que seleccionar. A todo el repertorio posible, le debía ser aplicada la medida de un canon como herramienta valorativa para saber cuáles merecían estudio. Hablamos de un conjunto de películas relevantes para una comunidad interpretativa. (7)
7. Es definición reciente de NIETO, Jorge: “El valor del pasado. Canon y crítica en la historiografía reciente sobre el cine español bajo el franquismo”, en Archivo Español de Arte, Julio-septiembre 2017, p.288.
Eso implicaba, además, que tenía que existir un paradigma con el que fijar los criterios para seleccionar esas películas y unos agentes encargados de hacer la selección. Algo habitual en los estudios sobre cine, que afecta a los archivos cinematográficos, las políticas culturales o los programas docentes, y aún al conocimiento popular del cine, siempre sujeto a votaciones públicas promovidas por entidades varias para elegir un corpus de películas: las diez, las cien… mejores de la historia.
El canon, como noción que fija la norma para las obras y los discursos de lo cinematográfico; la que es capaz de marcar el criterio de calidad y elegir lo mejor, ha tenido, en el cine, un modelo y una cierta dependencia de lo hecho en el más añoso canon literario. Pero el cine siempre ha sido peculiar al multiplicar los agentes creadores del canon. Así, entre los encargados de elaborar el canon cinematográfico hay estudiosos (críticos, teóricos e historiadores), los llamados filmólogos, pero también hay cineastas, público y cinéfilos, que es una categoría intermedia entre público, creadores y estudiosos. Eso quiere decir que la canonización se escapa del discurso de las academias más tradicionales, que sí lo controlan en otras artes. Aquí no es monopolio exclusivo de expertos, el espectador es también un agente canonizador. El cine, como medio de masas, ha dejado sitio a los consumidores para que influyan en el canon de la obra; una especie de “lector in fábula” elevado a los altares académicos, no ya para interpretar los textos sino para valorarlos. Por eso el canon se despliega en el ecosistema de estudiosos, pero también de público: las salas de cine, las ceremonias de entrega de premios, los medios de comunicación y las aulas de facultades y escuelas. Todos ellos son lugares donde elaborar canon (8) que, como siempre, tiene el problema de trascender, de hacerse universal o atemporal. Eso choca con la volatilidad del consenso en que se basan todos los cánones y de la dualidad de los mismos, siempre gestionando las dos caras de un canon sincrónico (el de la crítica) y un canon diacrónico (el historiográfico). (9)
8. GALINDO, José María: “El canon cinematográfico y el campo cinematográfico. Variaciones fílmicas de una tradición conceptual”, en El pasado en la Historia. El canon en el cine español, Archivos de la Filmoteca, nº 78, abril, 2020. Coords. Jorge Nieto Ferrando y Teresa Sorolla Romero, pp.40-44. Este número recoge un interesante monográfico con aportaciones varias sobre el asunto.
9. MONTERDE, José Enrique: “Breve historia de la crítica y la prensa cinematográfica en España”, en La prensa cinematográfica en España (1910-2010), Shangrila, Valencia, 2018, p. 25.
Si llevamos este panorama al cine español nos encontramos con una corriente, hoy mayoritaria dentro del grupo de las historias estético-lingüísticas, que funden una parte del método de la historia del arte con el análisis textual. Con este enfoque, son mayoría los estudios sobre los hechos fílmicos, por tanto.
La teoría del humus.
Para abordar esos estudios era necesario aplicar un canon al cine español, y no fue fácil. Siempre con una selección de títulos recurrentes e intocables en el cine mundial, el cine español jugaba en otra liga. En una inferior. Sus películas eran de difícil comparación y encaje en los cánones del cine internacional. Y eso los excluía de cualquiera de estos grupos al no poder pasar la prueba de una “universalización suficiente”. (10) Nunca una película española entraría en una lista de las que se suponía dictaban la calidad, el genio y el arte en la historia del cine universal. No era posible. Los filmes españoles partían con el pecado original de no ser valorados ni en su propia casa, con lo que difícilmente podrían salir de ella a buscarse la vida en las listas mundiales. Era moneda de uso común que en España la elaboración de una historia del cine, rigurosa y profesional, se había retrasado mucho más que en otros países. Tal vez eso se debiera a las características principales del pensamiento cinematográfico español entre las que se encuentran un exceso de autocrítica rayano en el cainismo, el gran predominio de lo sociológico sobre lo artístico, la omnipresente preocupación por definir un cine nacional y la tendencia a supeditar los análisis a criterios políticos, de los que derivaron los prejuicios por todo el cine posterior a 1939. (11) Los estudiosos del cine español, preocupados por esos problemas, condicionados por el pasado reciente y por criterios ajenos a la producción y a la estética, no podían dar valor a lo propio.
10. Requisito indispensable para que el canon no sea una propuesta arbitraria, a juicio de Jon JUARISTI y Juan Ignacio ALONSO, en El canon español. El legado de la cultura española a la civilización, La Esfera de los libros, Madrid, 2022, p.11.
11. LUQUE, Alberto: “El pensamiento cinematográfico español”, en MONTERDE, José Enrique y CASALS, Josep: Un arte nuevo. El pensamiento cinematográfico español de los orígenes a los años 60 (I), pp.281, 295 y 296.
Así había sucedido durante el franquismo cuando José María García Escudero director general de Cinematografía en 1951 y entre 1962 y 1967, no dudaba en escribir que “hasta 1939 no hay cine español, ni material, ni espiritual, ni técnicamente”. (12) Negado así el cine español anterior al franquismo, el director Juan Antonio Bardem avanzaba unos años más la sentencia al decir, en 1955, que había sido “políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo, industrialmente raquítico”. (13) Por su parte los hermanos Pérez Merinero, le ponían losa a la fosa en 1974, diciendo que “no existe (ni ha existido nunca) cine en España”. 14 En los primeros años de la transición a la democracia, sucedió lo contrario: mientras que hacer historia del cine español era contribuir a la causa antifranquista, una parte cuantitativamente importante de la producción fue catalogada, precisamente, como “franquista” y por lo tanto cine exento de calidad; muy malo. (15) Eso lo alejaba de cualquier movimiento canonizador.
12. GARCÍA ESCUDERO, José María: La historia en cien palabras del cine español y otros escritos sobre cine, cine-club del SEU, 1954, p.11. El debate sobre la existencia del cine como arte no se había abierto en serio hasta el final de los años veinte, antes ni tan siquiera se tenía en cuenta que existiera esa posibilidad.
13. Ponencia de Juan Antonio Bardem en las Conversaciones de Salamanca, de mayo 1955, publicada luego en Objetivo, junio de 1955. Para contexto y análisis de las Conversaciones y su tiempo véase: NIETO, Jorge Juan y Company, Juan Miguel (coords.): Por un cine de lo real. Cincuenta años después de las “Conversaciones de Salamanca”, Ediciones de la Filmoteca, Salamanca, 2006.
14. PÉREZ MERINERO, Carlos y David: En pos del cinema. Antología de la Gaceta Literaria (1932-1935), Anagrama, Barcelona, 1974, p.7. Los Pérez Merinero estaban vinculados, en su labor de zapa contra las estructuras del cine franquista, a Javier Maqua, Julio Pérez Perucha y Francisco Llinás en el colectivo Marta Hernández, nacido en 1972. Más información en LÓPEZ SANGÜESA, José Luis (ed.): Crisis y agonía del cine español [1939-2018], Cisma editorial, 2019 y ARANZUBÍA, Asier (coord.): Los mecanismos comunicativos del cine de todos los días. Antología del colectivo Marta Hernández y Javier Maqua en Comunicación XXI, Shangrila, Santander, 2016.
15. Así lo refleja Imanol ZUMALDE en su estimable trabajo de compilación bibliográfica sobre la historiografía del cine español: “Asignatura pendiente. Pequeño breviario de la historiografía del cine español”, en La nueva memoria. Historia(s) del cine español (1939-2000), Via Láctea, A Coruña, 2005, pp.420-486 (especialmente pp.425-435).
A partir de los años 90 del siglo XX la situación experimentó un giro notable. Cerca de esos años se habían ido publicando algunos trabajos que pretendían, con enfoques y empeños distintos, abordar la historia del cine español. Hablamos de una serie de títulos que, lejanos de los primeros escritos de los años veinte (16) y superando las historias clásicas muñidas durante la dictadura franquista, (17) fueron apareciendo desde el mismo final del franquismo para crecer, en posibilidades y puntos de vista, con la democracia. Se trata de obras como la Fernando Méndez Leite Serrano, Historia del Cine Español en cien películas (1975) y, sobre todo, Cine Español 1896–1983, publicada por el Ministerio de Cultura y coordinada por Augusto Martínez Torres en 1984, con una segunda edición, en formato de bolsillo, denominada Cine español 1896-1988. Este segundo fue un libro fundamental en el momento de su aparición pues, a pesar de su diversidad de aportaciones, es la primera obra con intención global, que rompe con las aportaciones anteriores y se convierte en una referencia para las que le siguieron. Por su parte, Emilio Carlos García Fernández publicó en 1985 su Historia Ilustrada del Cine Español (1985) y un volumen posterior El cine español entre 1896 y 1939 (2002), cuyo título comprende “Historia, industria, filmografía y documentos”; un gran esfuerzo de síntesis. Carlos F. Heredero publicó en 1993 Las Huellas del tiempo. Cine español 1951-1961 y Jean-Claude Seguin redactó su breve, pero densa, Historia del Cine Español en 1995, con un indudable valor como obra de conjunto, moderna y profesional, a pesar de las limitaciones de espacio impuestas por el formato de la edición. Cuatro años más tarde, José María Caparrós Lera publicaba su Historia crítica del cine español (desde 1987 hasta hoy). Eran momentos en que las investigaciones empezaban a cuajar en trabajos de conjunto de gran empeño como los respaldados por la Filmoteca Española entre 1993 y 1997: Catálogo del Cine español. Películas de ficción 1921-1930, editado por Palmira González y Joaquín Cánovas y Catálogo del Cine español, Películas de ficción 1941–1950, editado por Ángel Luis Hueso, el Catálogo del cine español. Largometrajes 1951-1960, Editado por Ramón Rubio y Alicia Potes, además del Catálogo general del cine de la Guerra Civil, de Alfonso del Amo. Por la repercusión que ha tenido, cerramos el recorrido con la aparición de La Historia del Cine Español, publicada en 1995. (18)
16. Tal vez el primer intento de acercarse a algo parecido a una historia del cine español, lo protagonizó Alfredo Serrano, crítico del diario barcelonés El Día Gráfico, al escribir Las películas españolas: estudio crítico- analítico del desarrollo de la producción cinematográfica en España: su pasado, su presente y su provenir, Barcelona, 1925.
17. Nos referimos a dos obras de cita obligada: CABERO, Juan Antonio: Historia de la cinematografía española (1896-1949), Gráficas Cinema, 1949 y MÉNDEZ LEITE, Fernando: Historia del cine español, Rialp, Madrid, 1965.
18. Otros títulos y autores abordaron estudios en repertorios y formatos distintos a la historia clásica con resultados y planteamientos también distintos. Fueron reunidos para su comentario por Rafael UTRERA en “El concepto de cine nacional. Hacia otra Historia del Cine Español”, en Comunicación nº 3, 2005 (pp.83-97) y en su prólogo a la Historia del cine español de J. M. Caparrós, T&B editores, Madrid, 2007, pp.9-16. Hablamos de: Diccionario del Cine Español. 1896-1968, de Fernando Vizcaíno Casas; Enciclopedia del Cine Español. Cronología, de Pascual Cebollada y Luis Rubio; Cine Español 1951-1978; Diccionario de Directores, de Ángel A. Pérez Gómez y José L. Martínez Montalbán; Diccionario de Directores del Cine Español, de Azucena Merino; Diccionario de Películas Españolas, de José Luis López; Directores artísticos del cine español, de Jorge Gorostiza; Guionistas en el cine español, de Esteve Riambau y Casimiro Torreiro; El cine español en sus intérpretes, de Carlos Aguilar y Jaume Genover; Diccionario del cine español y su nueva versión Cine español. Diccionario Espasa, de Augusto Martínez Torres; Diccionario del Cine Español, obra colectiva dirigida por José Luis Borau; Historia del cortometraje español, coordinada por Medina, Mariano y Martín o El Documental en España. Historia, estética e identidad, de Casimiro Torreiro y Alejando Alvarado como editores.
Esa producción bibliográfica coincidía con la entrada de los estudios de cine en la Universidad y con la formación de las primeras generaciones de estudiosos que empezaron a investigar sobre temas monográficos y ámbitos locales del cine español. Era un movimiento a favor de los vientos que soplaron en todo el mundo tras el congreso de la FIAF de Brighton, en 1978, (19) cuando el cine primitivo atrajo la atención de los historiadores, más por la historia que por la estética, con investigaciones “micro-históricas”, por ejemplo sobre la historia local basada en los hechos cinematográficos, que dejaron sin hacer un gran trabajo de síntesis y de reelaboración de esas investigaciones. (20) Cosa que sucedió también en España, pese a algunos intentos de elaborar un panorama conjunto con las historias de los primeros tiempos. (21)
19. Era un simposio, “Cinema 1900-1906”, dentro de la edición número 34 del Congreso de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF), organizado por David Francis (archivero del National Film Archive de Londres) y Eileen Bowser, archivera del departamento de cine de MOMA de Nueva York.
20. Para una descripción sobre estos tiempos véase MAZZANTI, Nicola: “Un paisaje que se aleja: arqueología y cine entre continuidad y ruptura”, en Patrimonio y arqueología de la industria del cine, INCUNA-CICCES, Gijón, 2010, pp.15-22.
21. Es el caso del primero de estos intentos sintetizadores de investigaciones locales españolas en un volumen colectivo dirigido por MADRID, Juan Carlos de la: Primeros tiempos del cinematógrafo en España, Universidad de Oviedo/Ayuntamiento de Gijón, 1996 [2ª edc. de Ediciones Trea, 1997].
El mismo momento en el que, con La Historia del Cine de 1995, se daba un paso al frente en el intento de rescatar un relato que, con criterios profesionales, había tardado mucho tiempo en redactarse, siempre bajo las toneladas de peso del tópico de un cine español “inexistente, o irrelevante, o indigno de merecer un estudio”. (22)
22. VV.AA.: Historia del cine español, Cátedra, Madrid, 1995. El entrecomillado pertenece al texto introductorio de Román Gubern en la p.12.
Y volvió el asunto del canon. De su necesidad y de la exclusión del cine español de todos los cánones conocidos, como no fuese para alguna película afortunada y sola, de genios que, como Buñuel, estaban en la misma situación que sus películas y que, sólo forzando los términos, podrían considerarse españolas. Entonces los nuevos estudiosos volvieron a los viejos métodos de la historiografía del arte que, como construcción intelectual, siempre necesitó construir a su vez un objeto sobre el que se subrayan luego unos valores que, en el momento de creación de la obra, pudieron ser secundarios. (23) Los estudiosos españoles decidieron así olvidar muchos de los prejuicios anteriores sobre su propio cine para analizar períodos olvidados con criterios nuevos. (24) Cambiar de paradigma para elaborar un canon que le fuera aplicable. La clave estaba en manejar una escala más reducida, nacional, hasta comparar las películas españolas con otras películas españolas y no con las extranjeras. Ahí la operación era posible. Eso y la búsqueda de ciertas tradiciones populares, del espectáculo, la literatura y la plástica, ha completado la tarea, por medio del rastreo en el sainete, la astracanada, el tremendismo rural, la crónica urbana u otros paradigmas. Con ello se ha ido formando un canon que José Enrique Monterde no dudó en calificar, usando la terminología de Gramsci, como de nacional-popular. (25)
23. URQUÍZAR, Antonio: Historiografía del Arte, Editorial Universitaria Ramón Areces, Madrid, 2017, p.31.
24. Así lo explicaba Antonia del REY REGUILLO, para el caso del cine de los años veinte: “si se analizan exhaustivamente los filmes, si se examinan las circunstancias de producción en cada caso concreto —dejando de lado prejuicios apriorísticos y trasnochados complejos de inferioridad—, es probable que empecemos a sorprendernos al entender que muchos de los llamados defectos de esta filmografía no son más que opciones discursivas todavía vigentes en el sistema y que nuestro denostado cine mudo encierra una riqueza expresiva propia, que está por descubrir y reivindicar.”, en El cine español de los años veinte, una identidad negada, en Colección Eutopías, vol. 195, Episteme, Valencia, 1998, p.24.
25. MONTERDE, José Enrique: “Sobre el canon cinematográfico (y español)”, en El pasado en la Historia…, p.31. La primera vez que Gramsci usa ese término, utilizado hoy para un sinfín de aplicaciones, es en GRAMSCI, Antonio: Quaderni del carcere (4 vols.), Einaudi, Turín, 2014, Q1 19, p.112. Juan Antonio RÍOS CARRATALÁ rastreó la pervivencia de lo sainetesco en Lo sainetesco en el cine español, Universidad de Alicante, Alicante, 1997.
Tales componentes, lo nacional y lo popular, fueron conjugados por algunos autores hasta desarrollar una especie de “teoría del humus” que permitió a varios de estos investigadores ir a buscar las raíces de ese cine que ya merecía su propio canon y su propio panteón. Son las películas del período republicano y, sobre todo, las antes denostadas de la época franquista que, tras la guerra civil, según estas teorías, se habrían alimentado de una “savia nutricia” de tradiciones culturales y “formas estéticas propias en las que se ha venido expresando históricamente la comunidad española” y que, revitalizadas por los cineastas, confluyen en un cine “estilizado y popular”, a partir de lo que Santos Zunzunegui bautizó como las “cuatro vetas creativas” del cine español. Cuatro formas de hacer películas que servirían para clasificar la totalidad de la producción cinematográfica española: el esperpento, el costumbrismo, el mito y las vanguardias. (26)
26. ZUNZUNEGUI, Santos: “La línea general o las vetas creativas del cine español”, en ZUNZUNEGUI, Santos y PÉREZ PERUCHA, Julio: La nueva memoria. Historia(s) del cine español, Vía Láctea, La Coruña, 2002 [hay edición posterior en Liceus, 2005]. El autor vuelve sobre estos asuntos parecidos en Historias de España. De qué hablamos cuando hablamos de cine español, libro reeditado por Shangrila en 2018.
En esa línea Zunzunegui se ha planteado muy en serio, desde los primeros tiempos de estas investigaciones, en carveriana maniobra, saber “de qué hablamos cuando hablamos de historia del cine” y, por su puesto de cine español. (27) Tarea en la que ha coincidido en momento, planteamiento e intenciones, con varios trabajos de Pérez Perucha. (28) Ellos han puesto los cimientos para edificar ese canon hispano, que había llegado para quedarse. Un afán, este de crear y actualizar el canon, que nunca ha desaparecido entre los estudiosos del cine español, sean divulgadores, como la revista Caimán. Cuadernos de cine (mayo de 2016) y el diario El País, entre otros, o instituciones del propio cine, como ocurrió con el listado de 100 películas elaborado por la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, concretado en “los largometrajes de referencia que propone el proyecto de ‘Cine y educación’, impulsado por la Academia de Cine para la creación de planes de alfabetización audiovisual”. (29) Pero, por encima de todos estos proyectos canonizadores, destaca el coordinado por Julio Pérez Perucha en la Antología crítica del cine español, pensado como:
“Una antología crítica de películas españolas que sirviera para balizar ese territorio, nuestro cine, relativamente virgen a falta de suficientes trabajos de conjunto y de inexcusables monografías emprendidas con herramientas metodológicamente fiables y contrastadas, y que designara un arsenal suficientemente amplio y representativo de películas como para que se constituyese en osamenta sobre la que, en el futuro, poder subsanar aquellas deficiencias, estimulando el abordaje, con la garantía de que la tentativa no resultaría tediosa ni frustrante, de un detallado análisis de las numerosas facetas de nuestro cine (…). (30)
27. Mucho tiempo ha pasado entre dos escritos en los que Santos Zunzunegui dejó claros sus propósitos: “De que hablamos cuando hablamos de historia (del cine)”, en Cinematógrafo. Metodologías de la historia del cine, Festival de cine y Fundación Municipal de Cultura de Gijón, 1989, pp.17-23 e Historias de España: de qué hablamos cuando hablamos de cine español, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Valencia, 2002.
28. PÉREZ PERUCHA, Julio: “Hacia una reconsideración del cine español”, en ZUNZUNEGUI, Santos y PÉREZ PERUCHA, Julio: La nueva memoria…, a partir de la p.18. Del mismo autor: Cine español. Algunos jalones significativos (1896-1936), Filmes 210, Madrid, 1992.
29. Pueden consultarse en su web. https://www.academiadecine.com/2019/03/28/las-100-peliculas-del-cine-espanol-que-todo-estudiante-deberia-conocer/ [consultado en agosto de 2021]. El último listado divulgativo, elaborado por periodistas de Babelia, suplemento cultural: “Las 50 mejores películas españolas del último medio siglo”, en El País, Madrid, 11-V-2025. Sobre esas listas y su valor reflexionó el crítico Carlos BOYERO en “De qué hablamos cuando hablamos de cine”, El País, Madrid, 30-V-2025.
30. PÉREZ PERUCHA, Julio (dir.): Antología crítica del cine español, 1906-1995. Flor en la sombra, Cátedra, Madrid, 1997, p.12.
Fue esta de la Antología una destacada aportación, por pionera, muy vinculada al momento y destinada a rehabilitar el maltrecho estudio del cine español, respondiendo al interrogante planteado por Pierre Sorlin, al criticar la entonces recién nacida Historia del cine español, por no responder a una cuestión que consideraba esencial para una obra de ese tipo: ¿existe originalidad en el modelo cinematográfico español? (31)
31. La recensión crítica de Sorlin había aparecido en el nº 80 de la revista Reseaux, noviembre-diciembre de 1996.
Esa pregunta encerraba una cuestión mayor que se debatía por entonces. Algunos autores, singularmente los ya mencionados, pensaban que sí. Que era posible buscar algo que identificase el cine producido en España más allá del hecho de encontrarse contenido en unos límites geográficos y político-administrativos. Que había algo propio en el cine español que lo distinguía del cine producido en otros lugares. Un cine nacional con identidad única y coherente. Y se sintieron en la necesidad de responder a la pregunta de Sorlin con fundamentos más cercanos, pues el silencio de los investigadores españoles, como tantas veces ha sucedido en la historiografía española, dio oportunidad a respuestas elaboradas desde lugares lejanos. Fue el caso de Marsha Kinder, caracterizando un modelo de cine español al que Zunzunegui respondió con la apelación al ya mencionado humus, encontrando en esa herencia las formas estéticas propias, aportando unos modelos de representación originales de un cine alimentado por la cultura popular, que habría sobrevivido al capitalismo urbano hasta llegar a lugares tan lejanos como el cine de Pedro Almodóvar. El autor compara este proceso con lo sucedido, por ejemplo, en el flamenco, la tonadilla o el folklore, como base de la música culta escrita por Albéniz, Granados o Falla. (32)
32. KINDER, Marsha: Blood Cinema, University of California Press, Berkeley-Los Ángeles-London, 1993 y, como editora en Refiguring Spain. Cinema/Media/Representation, Duke University Press, Durham NC, 1997. Para la postura de Santos Zunzunegui puede verse, entre otros, el trabajo ya citado: “La línea general o las vetas creativas del cine español”…
Por esa senda transitaron investigaciones como las de José Luis Castro, uno de los mayores canonizadores de la reciente historiografía del cine español. Ha llegado a aportar su propio modelo de canon, de los años cuarenta y cincuenta, a partir de la sistematización de lo que el autor considera “humus cultural popular”, en cuatro modelos de nomenclatura un tanto Burchiana: Modelo de estilización sainetesco-costumbrista (MESC), Modelo obsesivo-delirante (MEOD), Modelo de estilización paródico-reflexivo (MEPR) y Modelo de estilización formalista-pictórico (MEFP). (33)
33. CASTRO, José Luis: “Un nuevo canon para el cine español: trayectorias históricas, sabores textuales”, en El canon en el cine español, Archivos…, p.56. Este artículo es un destilado de las teorías que el autor había desarrollado tiempo atrás, especialmente a partir de la edición de Un cinema herido. Los turbios años cuarenta en el cine español (1939-1950), Paidós, Barcelona, 2002.
Aunque esa personalidad cultural del cine, tardía en su decantación dentro de las fronteras españolas, casi no saliera de ellas, salvo las honrosas excepciones de los hispanistas. Nos referimos al empeño de estudiosos como Sarah Wright y Nuria Triana Toribio, entre otros, en el ámbito universitario del Reino Unido (34); Marvin D’Lugo, como referencia en el entorno académico norteamericano (35) o Nancy Berthier (36) en el territorio francófono, además, por supuesto, de un autor que será citado docenas de veces en este texto: Jean-Claude Seguin. (37) Pese todo el conocimiento del cine español en el extranjero seguía siendo escaso, razón por la que Valeria Camporesi, profesora de la Universidad Autónoma de Madrid (más tarde directora de la Filmoteca Española) actualizó su estudio también en Italia, donde, salvo estudios dispersos, (38) pese a la vecindad y la afinidad, tampoco el cine español era bien conocido. Camporesi editó un volumen colectivo, usando doce películas para estudiar, a la vez, doce momentos históricos y culturales. (39)
34. Puede encontrarse cumplida referencia a estudios y estudiosos de principios del siglo XXI en TORIBIO, Núria Triana: “Miradas distintas. El estudio del cine español en Gran Bretaña”, en Secuencias. Revista de historia del cine, nº 28. Dedicado a: Cine español: Una mirada sin fronteras, pp.46-60.
35. La obra de Marvin D’LUGO comprende obras generals como Recent Spanish Cinema in Global Contexts. Guest editorship of Post-Scripts, Essays in Film and the Humanities, 21.2 (Winter/Spring, 2002); Guide to Cinema in Spain, Greenwood Press, 1997. También estudios monográficos sobre Pedro Almodóvar: Pedro Almodóvar: Contemporary Film Directors, University of Illinois Press, Urbana and Chicago, 2006 y (como editor junto a Kathleen Vernon) A Companion to Pedro Almodóvar, West Sussex, UK: Wiley-Blackwell, 2013. Y sobre Carlos Saura: The Films of Carlos Saura: The Practice of Seeing. Princeton University Press, 1991.
36. Con obras como: Le Franquisme et son image. Cinéma et Propagande, PUM, 1998; De la guerre à l’écran: ¡Ay Carmela! de Carlos Saura, PUM, 1999, (2ª edición aumentada en 2005) y La muerte de Franco en la pantalla. “El Generalísimo is still dead”, Shangrila, Valencia, 2020.
37. Berthier y Seguin coincidieron en Cine, nación, nacionalidades en España, Casa de Velázquez, 2007.
38. Por ejemplo: AMORCIDA, Pedro, SPAGNOLETTI, Giovanni y VIDAL, Nuria: Cinema in Spagna oggi. Nuovi autori, nuove tendenze, Lindau, 2002.
39. CAMPORESI, Valeria (ed.): Il cinema spagnolo atraverso i film, Carocci, Roma, 2014.
En resumen: era posible estudiar el cine español, un cine nacional de una España con una cultura propia con siglos de antigüedad. Hacerlo con métodos nuevos, pero eso sí, decantándose del lado del hecho fílmico, de las películas, a partir de la creación de un canon propio. Su método se basaba en las formas para llegar a los estilos en los que se expresarían esas formas culturales propias ubicadas en nuevos contextos de significación. Todo ello usando, mayoritariamente, a partir de la semiótica y la teoría narrativa fílmica, la metodología del análisis textual. Un método que, por resumir a partir de un clásico, se trata de utilizar “el film como objeto de lenguaje, como lugar de representación, como momento de narración y como unidad comunicativa: en una palabra del film como texto”. (40)
40. CASETTI, Franceso y DI CHIO, Federico: Cómo analizar un film, Paidós, Barcelona, 1994, p.11. Los parámetros narratológicos para el análisis de los filmes están descritos en GAUDREAULT, André y JOST, François: El relato cinematográfico. Cine y narratología, Paidós, Barcelona, 1995.
Este tipo de análisis que hizo fortuna durante años y se ha consolidado como una alternativa al estudio del cine desde el lado de la semiología, arraigó en España con estudios y analistas de prestigio como Jesús González Requena, vinculados en los años ochenta del siglo XX a la revista Contracampo, desde 1989 a Archivos de la Filmoteca y más tarde a grupos y departamentos universitarios como, por ejemplo, el de la Universidad Jaume I de Castellón que, en 2007, mostraba su vigor en una obra de síntesis coordinada por Javier Marzal y Francisco Javier Gómez Tarín. (41) Sus planteamientos por lo que al estudio del cine se refiere, se resumen en ocuparse del hecho fílmico, de las películas y de su materialidad de imágenes y sonidos y, a partir de su estudio, un análisis fílmico en cuanto que análisis textual, descubrir cómo esa película dice lo que está diciendo, en ningún caso interpretarla. Se supeditaba la subjetividad del cineasta a la subjetividad del analista. Se trataba de explicar los mecanismos que inscriben, “en su misma materialidad una significación que no es en absoluto inocente”. (42)
41. Jesús G. Requena formó a varias generaciones de historiadores del cine en la Unversidad de Vallolid, en su primero diplomatura y luego Máster de Historia y Estética de la Cinematografía. MARZAL, Javier y GÓMEZ TARÍN, Francisco Javier (eds.): Metodologías del análisis del film, Edipo, Madrid, 2007.
42. ZUNZUNEGUI, Santos: “La crítica y los críticos”, en Cahiers du Cinéma España, nº 17, 2008, p.93 y ZUMALDE, Imanol: “El extraño caso del análisis-Jeckyll —y la crítica-Hyde—“, en Cahiers du Cinéma España, nº 17, 2009, p.85.
Todo lo dicho hasta aquí retrata las corrientes mayoritarias en la historiografía del cine español, las que estudian las películas como “textos”, las que se decantan por el hecho fílmico. No han sido las únicas, pero sí son, como varias veces se ha repetido, las hegemónicas.
Muy distantes de su influencia han quedado las historias basadas en el hecho cinematográfico, por ejemplo, los estudios locales. Todo un arsenal de aportaciones diversas, en todos los territorios de España, que han ido retratando el cine palmo a palmo, en cada uno de los rincones del mapa. Su aportación es densa, desigual e incompleta por la ya mencionada ausencia de una visión de conjunto, cosa que sirvió para desacreditarlas como “impresionismo localista”, para unos, o como una opción de consolación para otros; la única opción posible en la mayoría de los lugares de España en los que no existió producción de películas. Una especie de estudio del cine sin cine. (43)
43. ZUNZUNEGUI, Santos: “A vueltas con la metodología”, en A propósito de Cuesta. Escritos sobre los comienzos del cine español, 1896-1920, Institut Valencià de l’Audiovisual i la Cinematografia Ricardo Muñoz Suay, Valencia 2010, p.218 y DÍEZ PUERTAS, Emeterio: Historia social del cine en España, Editorial Fundamentos, Madrid, 2003, p. 16.
Después de un largo viaje estamos llegando a un lugar que nos interesa. Por este sendero se ha de seguir para desvelar que es en este universo donde se desarrollará la parte más importante de nuestro trabajo: en el hecho cinematográfico. No sólo ahí, pero sí desde ahí. Quede claro, antes de que otra cosa sea, que lo que pretendemos es hacer una historia cinematográfica, no fílmica. Y eso merece una explicación metodológica que sitúe nuestras pretensiones en el panorama hasta aquí descrito, respondiendo desde nuestro propio punto de vista a los principales asuntos ya expuestos. Empecemos por la historia social.
Una historia sociocultural
A finales de los años ochenta del pasado siglo coincidía el despuntar de la historiografía del cine, con objetos y objetivos renovados, con la introducción en España de los estudios sobre sociabilidad. (46) El dominio de la historia social y política tradicional era puesto en cuestión por los estudios de la cultura popular, la “historia desde abajo” de los británicos. Sucedía esto por influjo del mucho más avezado hispanismo francés pues, entonces, esa noción no se usaba entre los historiadores españoles del mundo contemporáneo. En España no existía una tradición de análisis cultural, de la historia social del ocio y de la vida cotidiana y, eso que empezaba, avanzaba fundamentalmente por el camino de la sociabilidad formal (el asociacionismo y afines). (47) Después de al menos tres décadas el estudio de la sociabilidad informal aún es de un caudal escaso por los problemas de relación entre el estudio de la cultura popular, la historia social y la historia como disciplina, pero los cambios son apreciables. (48)
46. Era el momento de reflexiones, teorías y debates sobre la historia social que quedaron plasmados en publicaciones como JULIÁ, Santos: Historia social. Sociología histórica, Siglo XXI, Madrid, 1989; CASANOVA, Julián: La historia social y los historiadores, Crítica, Barcelona, 1991, y FORCADELL, Carlos: “Sobre desiertos y secanos. Los movimientos sociales en la historiografía española”, en Historia contemporánea, nº 7, 1992, pp.101-116.
47. Así lo exponía Jacques MAURICE: “Propuestas para una historia de la sociabilidad en la España contemporánea”, el artículo formaba parte de un monográfico de la revista Estudios de Historia Social, nº 50 y 51, 1989. En él se contenían otros trabajos estratégicos para marcar la introducción de este concepto en la historiografía española, que le debe también mucho a los trabajos de Jean-Louis GUEREÑA, presente en ese mismo número con “Fuentes para la historia de la sociabilidad en la España contemporánea”, y a otros trabajos del mismo autor como “La sociabilidad en la España contemporánea”, en Isidro SÁNCHEZ y Rafael VILLENA (coords.): Sociabilidad fin de siglo. Espacios asociativos en torno a 1898, Ediciones de la Universidad de Castilla y La Mancha Cuenca, 1999.
48. Puede seguirse el proceso consultando dos aportaciones de Jorge URÍA, separadas por quince años: “Los lugares de la sociabilidad. Espacios, costumbre y conflicto social”, en Santiago CASTILLO y Roberto FERNÁNDEZ (coords): Historia social y ciencias sociales, Editorial Milenio, Lleida, 2001, pp.201-224 y “Espacios, lugares, territorios, los escenarios de la acción social”, en Santiago CASTILLO y Monserrat DUCH: Sociabilidades en la historia, Catarata, Madrid, 2015, pp. 59-90. El estado de situación actual se recoge en CASTILLO, Santiago y URÍA, Jorge (coords.): Sociedades y Culturas, Ediciones Trea, Gijón, 2021.
En ese tiempo la historia cultural, en claro auge, con referentes internacionales como Peter Burke, (49) ha forzado con sus propuestas el viraje de la historia social, desde su viejo interés por las estructuras macrosociales hasta llegar a nuevos sujetos, a una atención a la escala micro en sus procesos, abriéndose a nuevos temas y demostrando cómo se ha convertido en un lugar de renovación y en un punto de convergencia de intereses y metodologías. Haciendo cambiar a la historia social, pero cambiando ella también en el proceso hasta convertirse una historia cultural distinta, alejada del culturalismo sin matices, que en muchas ocasiones llevaba a este tipo de historia a pecados semejantes a los ya señalados para la historia del cine, con monografías sobre arte o pensamiento, construidas en función de su lógica interna, si atender a los condicionantes socioeconómicos o utilizando como guía el estudio de alguna figura destacada, pero no llegando a describir el consumo cultural. Aquí hablamos de otra cosa; de “una historia sociocultural muy atenta al diálogo con sus contextos económicos, sociales y políticos”, que nosotros, con Jorge Uría, consideramos la única posible, (50) y es la que intentamos aplicar en este estudio a la historia del cine en España [...]
49. Resulta indispensable para conocer este proceso la consulta de los trabajo de Peter BURKE: Qué es la historia cultural, Paidós, Barcelona, 2006 y Historia y teoría social, Amorrortu editores, Buenos Aires, 2007 [ 1ª edc. 1992].
50. URÍA, Jorge: La España Liberal (1868-1917). Cultura y vida cotidiana, Editorial Síntesis, Madrid, 2006, p. 10 y 388 y siguientes.
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