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Días sin vida, Henry King, 1959
[...] En cada uno de los espacios donde se escenifica [el amor de los dos protagonistas], los mismos en los que llegarán sus desencuentros, King utiliza una mecánica lógica, sencilla y antigua, griffithiana, como es la de procurar no desmenuzar los planos con los que se nos familiariza el escenario. Ni el apartamento de Sheilah, ni la casa de Malibú, ni por supuesto los lugares de trabajo y tránsito, son hogares que no acumulan recuerdos previos de los personajes. De ahí que se consoliden de manera más efectiva, también para los espectadores, si, como sucede, son encuadrados con las mismas posiciones de cámara, movimientos y panorámicas. Momentos como el del recorrido de Fitzgerald por el apartamento vacío antes de escribir la carta de despedida, la sorda y sórdida escena con la pistola y dos desoladores contraplanos, uno por protagonista: él, antes de morir, sintiendo el ataque al corazón la mira por última vez [A]; ella, tras partir las ambulancias, mira y solo encuentra vacío [B]. Planos dignos del John Ford contemporáneo que redoblan su fuerza y su dramatismo porque nos devuelven a las mismas posiciones que habíamos ocupado cuando era el amor quien lo llenaba todo. Es el mismo proceder en el que luego insistieron Jean-Luc Godard o Ingmar Bergman a lo largo de los sesenta, con sus repeticiones y sus rimas desordenadas, y que aparece tan pronto en El desprecio (Le mépris, 1963) como en Alphaville (1965), en El silencio (Tystnaden, 1963) como en La vergüenza (Skammen, 1968).
Un imperceptible retroceso de la cámara cuando Fitzgerald recibe una carta rechazando su último manuscrito, y ese inesperado contraplano vacío tras su muerte, son casi los únicos momentos en los que parece que no era necesario hacer nada para comunicar de la misma manera. Pero esto no es del todo cierto. El primero es un reencuadre cuando pudo ser un movimiento descendente de la cámara. El matiz está en que el reencuadre contiene a la persona, mientras que el movimiento la sustituye concediendo el protagonismo al objeto. Henry King decide utilizar el reencuadre porque no vamos a leer la carta, no importa lo que dice, solo la decepción del personaje. El fantasmal plano que encuadra la entrada del apartamento tras el levantamiento del cadáver [C], no pretende juzgarla y menos ser punitivo, es un sencillo pero directo movimiento moral. Se terminó, ya no se puede mirar más, solo quedan los recuerdos [D].
