ATRIO
A quien cegado por el folio en blanco no ve por dónde empezar siempre le queda la artimaña de hacerlo por el principio, es decir, por el título. Como se agradece en semejante tesitura, el de este volumen pretende ser atractivo por la vía de la ambigüedad y la polisemia abonando lecturas o interpretaciones varias que requieren aclaraciones con las que echar a andar.
La primera acepción que admite Cuestión de tiempo, la más relevante y la única que debería tomarse en cuenta como certifica el subtítulo, alude al tema u objeto de reflexión de estas páginas. Para decirlo sin rodeos, este libro estudia la manera en que la temporalidad se involucra con la semiosis del texto visual o, si se prefiere, aborda las versátiles implicaciones temporales de la interpretación de las imágenes, sean estas fijas o en movimiento. Expuesto así, en crudo y sin mayores precisiones, el binomio conceptual imagen/cine y temporalidad nos remite de forma casi inexorable al pensamiento resbaladizo de Gilles Deleuze en cuya alargada sombra muchos, y repetidas veces, hemos encontrado cobijo. (1) El presente texto, sin embargo, toma prudente distancia de la doxa del pensador francés a pesar de que su fecunda lectura sobre las edades del cine asome de forma tangencial y la praxis fílmica de algunos adalides de la imagen-tiempo sea objeto de escrutinio en estas páginas. Me explico.
1. Por poner el caso, en uno de mis textos (ver Zumalde, 2013: 65-117) encontré en Deleuze las balizas apropiadas para situar históricamente la intrigante anomalía que las películas de Jacques Tati, sonoras al tiempo que funcionalmente mudas, suponen en el cine de los años cincuenta y sesenta.
Deleuze discernió dos grandes formas cinematográficas: la clásica, en la que impera esencialmente la acción y la lógica causal de los cambios que esta provoca, y la moderna, donde la continuidad que enlaza las acciones de la trama se desdibuja y los espacios donde estas tienen lugar se descoordinan en beneficio de la decantación temporal de situaciones sin apenas relevancia dramática. Como todo el mundo sabe, denominó imagen-movimiento a la primera e imagen-tiempo a la segunda en el marco de un modelo filogenético donde, al modo antinómico del Ying y el Yang, el concepto y las formas de una son inversión de las de la otra.
Pues bien, en los distintos capítulos que se suceden en este volumen entre movimiento y tiempo no existe falla, cesura ni contradicción conceptual, sino fluida continuidad ontológica. Esto quizá se deba a que los textos visuales elegidos como ejemplos esclarecedores son indistintamente imágenes fijas (cuadros —pintura parietal, frescos, telas, etc.—, fotografías, carteles, etc.) e imágenes en movimiento (instalaciones, películas, teleseries, etc.) De modo que, como se irá viendo, el escrutinio minucioso de los efectos cinéticos provocados por ciertas imágenes estáticas acaba por sacar a la luz los efectos diegéticos que en ellos se contienen en estado virtual, de la misma manera que la tendencia cuasi innata hacia lo narrativo de esa materialización de la pulsión de la imagen por reproducir el movimiento que fue el cine, vino de la mano de un rico catálogo de técnicas de torsión de la duración de los acontecimientos. En otras palabras, la representación estática del movimiento deviene en relato sinóptico de una historia, al tiempo que la narración audiovisual se convierte en una especie de alternador que manipula —ora acelerando, ora ralentizando, congelando, suprimiendo— la duración de los hechos dramáticos. Estas páginas, en suma, dan fe de que la materia de expresión visual es un todo orgánico que, al medirse con el reto de la representación del movimiento y el tiempo, aflora en un caleidoscopio unitario. (2)
2. De ahí que, por ejemplo, el anexo final encargado de inventariar todas las obras audio-visuales en las que estas páginas reparan sea genérico y no haga distingos ni subcategorizaciones.
Lo siguiente que debería consignar en este capítulo introductorio que señala el terreno y los criterios de intervención atañe a la vastedad del territorio donde nos adentramos, al extremo de que, siendo como son ingentes y genuinamente heterogéneas, el de las tangentes temporales de la interpretación de imágenes conforma un ámbito de problemas que desafía cualquier análisis exhaustivo. Frente a tan disuasivo panorama, este ensayo ha fraguado asumiendo sus limitaciones y con una conciencia clara de que no es ni una tipología ni una recapitulación histórica de los mecanismos expresivos que han conjugado las artes visuales para plasmar gráficamente el movimiento y el paso tiempo. Y sobre todas las cosas, no es un tratado teórico que aborda sistemáticamente el problema del tiempo y su representación en las artes visuales. Así de tajante comienza “Momento y movimiento en el arte”, el segundo de los once ensayos que Ernst H. Gombrich reunió en los años ochenta del pasado siglo en La imagen y el ojo:
Mientras que el problema del espacio y su representación en el arte ha ocupado la atención de los historiadores en un grado casi exagerado, el problema correspondiente al tiempo y la representación del movimiento ha sido extrañamente descuidado. Por supuesto, hay observaciones importantes dispersas por la bibliografía, pero nunca se ha intentado un tratamiento sistemático (1987: 39).
Se da la circunstancia de que lo expuesto en tan revelador capítulo recogió en puridad una conferencia que el erudito vienés dictó en el Warburg Institute de Londres que entonces dirigía, nada menos que en junio de 1964. A pesar de lo mucho que ha llovido desde entonces, hasta donde alcanza mi conocimiento seguimos prácticamente igual, y el propósito de estas páginas no reside, ni por lo más remoto, en cubrir esa laguna. En su defecto, los capítulos que siguen asumen su modesta condición de catas selectivas que conforman a la postre una miscelánea de introducciones sumarias a este objeto teórico ambivalente y polimorfo donde concurren tantas y tan cortantes aristas que, a tenor al menos de mis limitadas capacidades, resulta inabordable en su integridad.
De manera que este volumen carece de desarrollo o narrativa argumental, es decir, no hilvana un razonamiento fuerte que evoluciona de un apartado a otro de forma escalonada y causal, sino que yuxtapone una serie de capítulos que se organizan autónomamente en torno a su propia idea trazadora exponiendo una tesis a partir de la exploración de un ramillete selecto de ejemplos explicativos; y aunque a veces parezca lo contrario, ni siquiera la disposición de esos casos ejemplares, insisto, se articula con criterio cronológico, diacrónico o temporal con la vista puesta en alumbrar un abordaje de corte histórico.
Que esta constelación de escritos converja en este libro se debe, claro está, al hecho de que todos ellos reflexionan sobre el asunto de la temporalidad de las artes visuales (un semiótico diría que la isotopía temporal recorre y vertebra todo el volumen), pero cada cual, surgido en su propia coyuntura con ambición y propósitos particulares, lo hace a su manera. Aunque he procurado organizarlos con intención de que el vínculo entre los capítulos sea fácilmente comprensible, el mosaico de piezas resultante se parece más a un patchwork que a un puzle, razón por la que tampoco estará de más alguna explicación al respecto.
Los que tenemos formación semiótica, rama estructuralista, explicamos así estas cosas. Obviando sus manifiestas divergencias, los cinco primeros capítulos sondean la fenomenología de la representación visual del movimiento y el paso del tiempo, por lo que (sin olvidar que los efectos cinéticos y narrativos de la expresión visual son efectos de sentido que en último término se dirimen en el plano del contenido) dirigen su pesquisa teórica fundamentalmente hacia la casuística de las formas en las que fragua el plano de la expresión de las imágenes. De ahí que los haya englobado en una primera parte que, sirviéndome de un juego de palabras tan obvio que no requiere mayor explicación, he dado en llamar Ic(r)onografía.
Los siguientes cuatro capítulos reflexionan acerca del placer hermenéutico y, sobre todo, del fascinante fenómeno de la comprensión demorada de algunos textos (los contemplados ahí son casi todos audiovisuales) donde cobra virtualidad lo que a falta de mejor formulación he denominado semiosis tántrica (ruego me disculpen tamaño exceso), de manera que evalúan problemas sustancialmente semánticos que atañen al plano del contenido de los textos audio-visuales. Para visibilizar ese cambio de registro he recogido esos capítulos en una segunda parte titulada Otras temporalidades.
Como los anillos que forman el símbolo de los Juegos Olímpicos, estos capítulos que comparten una temática común están visiblemente engarzados con sus colindantes, pero el nexo, a todas luces sobrevenido, entre los que se sitúan en los extremos del conjunto no queda tan claro. Esto se pone de relieve sobre todo en el apartado final de este volumen que, amén de arrogarse furtivamente el título del último y definitivo tomo de la septología proustina, resulta el fragmento más desubicado o con un encaje más problemático con el resto. Si el lector culmina la proeza de leerlo, comprobará que ahí se aborda el suculento caso de aquellos textos visuales (en este caso fílmicos) que cristalizan como reflejo de otros preexistentes, de modo que su lectura deviene en una suerte de retrovisión donde imagen pretérita y presente se con-funden en un desfase temporal semánticamente fructífero. Aunque como un satélite exterior, de ahí su condición de cuasi epílogo, esta alambicada variante del fenómeno de la intertextualidad también gira (espero que puedan apreciarlo como yo) en la órbita conceptual trazada por el resto de capítulos, sobre todo por los que integran la segunda parte.
En connivencia con dicha consanguinidad temática, los capítulos de este libro comulgan asimismo con una manera muy precisa de entender los textos audio-visuales, así como de llevar a la práctica su peritaje, descripción e interpretación. Aunque he pretendido disimularlo con la esperanza de que el aparatoso andamio metodológico no dificulte la visión del edificio, el horizonte conceptual y los instrumentos de exploración de todas las piezas que conforman este ensayo son los del análisis textual de raigambre estructuralista, cuya óptica discierne sobre todas las cosas las oposiciones que fundan el sentido; lo que, metidos ya en harina exegética, viene de la mano de forma natural de una aplicación un tanto expandida del modelo de los pasajes paralelos (ver Compagnon, 2015: 78-82) que, dicho en corto, consiste en elucidar las obras de arte comparándolas con otras —no necesariamente facturadas por el mismo autor— elegidas ad hoc porque, sobre un fondo de repeticiones y variaciones, permiten detectar y comprender las diferencias esclarecedoras.
Así que buena parte de los capítulos que siguen aspiran a explicar de forma accesible el funcionamiento de ciertos textos audio-visuales cotejándolos con otros a los que presumo unidos, ya sea formal y/o temáticamente, por el revelador vínculo de la contrariedad, toda vez que si no opuestos, son al menos significativa y provechosamente distintos. Aunque esta singular pedagogía de la disparidad entraña sus riesgos, confío en haber dado argumentos favorables a su valor heurístico auscultando las obras y su pretendida refutación o antítesis como si fueran las dos caras de una misma moneda.
Puestos a decirlo todo, el libro se cierra con un post scriptum que, a modo de reverberación final de este atrio, cavila de nuevo sobre cuestiones de trastienda como el diseño conceptual del volumen, el escollo de su clausura, así como el relieve y la trascendencia que alcanza un caso de estudio particular. Consecuentes con su condición de paratexto (Genette, 2001), estos fragmentos que rodean y contienen al ensayo propiamente dicho se toman licencias (interpelaciones al lector, alusiones a la subjetividad del autor, tono confidencial y desenvuelto, descaro estilístico, etc.) que están proscritas en los escritos académicos bajo pena de no publicación. Si no fueran de su agrado, este es el momento idóneo para que el lector prescinda de estos envoltorios y se centre en los capítulos numerados de este volumen.
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Volviendo al título de la portada, Cuestión de tiempo también admite acepciones más subjetivas o personales que trascienden el asunto que aquí se trata. Forjado a baja temperatura, sin premura ni interés académico alguno, ajeno al recetario hipocalórico que se estila en la cocina industrial en la que se ha convertido mi área de conocimiento, este volumen es a la postre el sedimento de una trayectoria académica un tanto excéntrica, una especie de compendio de mi paso por la universidad, rama Ciencias Sociales, área de Comunicación audiovisual. No es, ni por asomo, la única materia que he tratado en mis escritos, pero salta a la vista una querencia un tanto sintomática. Me atrevería incluso a decir que en mi recorrido existe cierta predestinación, toda vez que mi tesis doctoral (luego se perdió por otros derroteros, quizá menos fructíferos) echó a andar con un objeto de estudio (las relaciones temporales entre la literatura y el cine) que cae bajo la jurisdicción de la temática vertebradora de este volumen. Y si echo la vista atrás compruebo que a partir de ahí mi “producción científica” (permítanseme los desorbitados modismos de nuestro gremio) ha tropezado de forma recurrente, ya sea por interés propio o voluntad ajena dado que en el origen de algunos pasajes hay un encargo, en la poliédrica piedra de la temporalidad dúctil de las imágenes.
Como procedo de un tiempo donde el background, la curiosidad subjetiva y los intereses personales decidían (al menos en el ámbito de las Ciencias Sociales) la trayectoria investigadora del profesor universitario, no solo las cuestiones de fondo, sino también el catálogo de los casos de estudio que saldrán a la palestra son algunos de los que, para bien o para mal, han balizado la mía. Entre las primeras están el arte rupestre, la pintura del Renacimiento, el denominado precine, las torsiones durativas de la imagen en movimiento, los intrincados avatares de la autoría, la metamorfosis perpetua de la intertextualidad y, para quedarnos con lo esencial, el placer hermenéutico que (solo) provoca la exégesis. Todo ello testado al trasluz de las especificidades de un manojo de obras singulares entre las que se cuentan algunas imágenes que me conmueven desde que las vi por primera vez: la pintura parietal de la cueva de Chauvet, las cronofotografías de Marey, Vampyr de Dreyer, el ciclo órfico de Cocteau, las instalaciones de Bill Viola,… Como ven, nada ni remotamente nuevo o actual.
No he querido, por consiguiente, pararme a considerar desde el interior de las estructuras académicas y con los instrumentos en boga en las Ciencias Sociales ciertos interrogantes que suscita la imagen en este momento candente en el que parece que en su seno ocurren mutaciones trascendentales. Eso se lo dejo a quienes dicen saber hacerlo de forma heurísticamente provechosa. He preferido, como digo, centrarme en algunos de los asuntos que han ocupado mis reflexiones, clases y textos, así como en las obras artísticas particulares que propulsadas por el impacto que su visión primigenia provocó en mí, me han dado que pensar, enseñar en el aula y escribir.
Tras fermentar en el cajón un tiempo, algunos de los textos de este volumen ven la luz por primera vez, en tanto que otros ya han aparecido publicados previamente en versiones preliminares. Estos últimos han sido puestos al día, completados con el análisis de nuevos y más reveladores ejemplos y ajustados no solo con el propósito de alcanzar su mejor formulación, sino también con la intención de armonizarlos poniendo de relieve las conexiones con el resto del conjunto. Esto significa que todas y cada una de las piezas constituyen la versión final, ya definitiva e irrevocable por razones que saldrán al final de este atrio, de un proceso de escritura que se ha prolongado a lo largo de los años dejando, en algunos de los casos, tras de sí un reguero de escritos mutantes, lo que nos lleva a otra de las acepciones que admite el título de este libro.
Por ejemplo, el memorable documental que Werner Herzog dedicó a la gruta de Chauvet (La cueva de los sueños olvidados, 2010), ha sido objeto de reflexión y análisis de varios de mis capítulos de libro publicados, pero si uno se fija (espero que inviertan su tiempo en actividades más provechosas) observará que de uno a otro la argumentación se afina y el análisis entra en fricción con el de otros textos visuales (las propias pinturas rupestres de la cueva, que ya cuentan con una réplica accesible para todo el mundo) hasta desembocar en esta última formulación que, además de conectada con el resto de los capítulos del volumen, presumo más certera y amena.
Este ensimismamiento no es excepcional. Homeristas y Cervantistas, y no son los únicos en el anchuroso campo de los estudios literarios, aran sin tregua en la misma era textual desentendiéndose en algunos casos extremos del mundo epistémico que se extiende más allá de su linde. Con todo, creo que mi trabajo, salvando las siderales distancias, está más próximo de esos artistas que se han confrontado una y otra vez con un objeto que les fascina (Van Gogh pintó una docena de veces un jarrón de girasoles; Monet una treintena la luz sobre la portada de la catedral de Ruán, reconocible punta del iceberg que forman el resto de sus series —6 álamos, 12 estaciones de Saint-Lazare, 22 nenúfares, 25 almiares, etc.—; Cézanne retrató 87 veces la montaña de Sainte-Victoire; Rembrandt realizó cerca de 90 autorretratos a lo largo de su vida —para ser precisos 59 lienzos, 11 dibujos y 28 grabados—, por mencionar solo pintores célebres respetando la sucesión exponencial de sus réplicas), o han reescrito o retocado varias veces una misma obra (amén de ediciones ajenas más o menos autorizadas, Anton Bruckner, por poner el caso conocido de un músico, acostumbró a realizar versiones y revisiones de sus sinfonías).
Salvedad hecha de adicciones de última hora que he considerado oportunas, este proceso de decantación también ha ocurrido con los capítulos que todavía no han visto la luz que, como un aprendiz de alfarero, he modelado con paciente reiteración con el ánimo de erigir una pieza medianamente digna. En suma, todos los fragmentos que conforman este volumen, así como el concepto rector del libro en su totalidad han sido Cuestión de tiempo, el resultado de un genuino work in progress.
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Metidos en faena, no me gustaría pasar por alto una circunstancia que afecta al perfil y al tono de los escritos que aquí recojo. Contra esa “literatura científica” dirigida a los expertos en la materia que se ciñe al catastro notarial de resultados de una investigación empírica, yo siempre he entendido que todo esfuerzo de divulgación acerca de los problemas relacionados con el objeto de estudio tiene buen acomodo en nuestras publicaciones, incluso el vertido en tono ensayístico y prosa esmerada. De suerte que, sin pretender ser material docente orientado a la praxis didáctica en el aula, este volumen nace con cierta pretensión pedagógica.
Esto significa, antes de nada, que estas líneas han sido concebidas con la vista puesta en un receptor o destinatario mixto donde se da cita no solo, ni siquiera preferentemente, toda la casuística de ese lector experto o al menos familiarizado con la estética, la historia del arte (pintura, cine y/o audiovisual) y el análisis de textos visuales, sino también aquellos neófitos o recién llegados que se encuentran inmersos en el proceso formativo de dichos perfiles académicos. Pienso, más en concreto, en el alumnado de los grados en Comunicación audiovisual e Historia del arte, e incluso en los de los distintos grados que se ofertan en las facultades de Bellas Artes a quien, como al militar el valor, se le supone un interés utilitario por este ámbito de problemas, pero no un conocimiento suficiente o en ningún caso equiparable al de sus maestros especializados en esos campos del saber.
Este maridaje constitutivo de su lector modelo condiciona de diversas maneras el enfoque epistemológico con el que estas páginas conciben y abordan el segmento de la realidad que intentan comprender. Para empezar, he considerado oportuno, quizá en más ocasiones de las que dicta la prudencia, entrar en pormenores explicativos que a buen seguro parecerán sobrantes, redundantes o simplemente fuera de lugar al lector versado en estas lides. De ahí que no haya dado por supuesta ni sabida la información contextual que atañe, por citar a vuela pluma tres ejemplos disparejos, a los principios elementales de la narratología, a la génesis de la cronofotografía o a la demolición integral de los fundamentos conceptuales que sostienen el modelo cinematográfico clásico acometida por la modernidad, ámbitos de nuestra particular Enciclopedia que resultan lugares comunes trillados y resobados para el especialista que, no obstante, distan mucho de serlo para quienes se adentran por primera vez en nuestro campo, más si lo hacen con el indigente y extraviado bagaje cultural que portan consigo las últimas levas universitarias. Poner en antecedentes e implicar al lector novicio sin hastiar y perder en el camino al lector avisado no es desafío menor. Espero haber salido decorosamente del atolladero.
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El título de este volumen también es, por último, una alusión encriptada a la entropía, al deterioro y al ocaso subsiguiente, al peaje, en suma, que el paso del tiempo (amén de otras eventualidades no tan previsibles) se ha cobrado en su autor. Quiere decirse que además de un balance, un recuento, una recopilación (si las hubiera) de mis mejores aportaciones sobre el tema de la temporalidad en las artes visuales (3), este volumen es asimismo una despedida, la no tan breve misiva para un largo adiós.
3. La vergüenza no me impide señalar que hay un texto que no he recogido en este volumen a pesar de su más que oportuno encaje (estoy convencido de que remodelado apropiadamente iría como anillo al dedo en la primera parte, a poder ser entre el segundo y el tercer capítulo). He decidido dejarlo fuera porque apareció en mi anterior libro, publicación aún reciente, donde el lector heroico o interesado puede leerlo. Se trata de “Avatares del relato icónico en Sposalizio della Vergine (Rafaello Sanzio, 1504)”, capítulo final de Fondo, figuras y sentido. Cómo analizar imágenes y disfrutar en el intento (Zumalde, 2021: 233-258), donde desmenuzo otra imagen subyugadora a la que llevo años rondando.
El mundo, faltaría más, seguirá su curso imperturbable, pero yo al menos podré tirar hacia adelante (o hacerme siquiera a un lado) libre del corsé de una academia a cuyo derrotero (yo diría derrota a secas) no he conseguido adaptarme. Soy, creo que en ese orden, letraherido, cinéfilo y profesor entusiasta desde temprana hora, y si vuelvo a echar la vista atrás no puedo más que admitir con gratitud que la universidad pública me ha permitido satisfacer ese cóctel vocacional durante bastante tiempo y, por si fuera poco, remunerado con un sueldo que siempre he estimado (contra la opinión de muchos de mis correligionarios, dicho sea entre paréntesis) más que digno. Pero los cambios tectónicos que ha experimentado en las últimas dos décadas la academia española, al menos en el ámbito que conozco, han convertido ese edénico idilio en estomagado hartazgo. Esto se debe en gran medida a algunos flagrantes hándicaps de mi carácter, pero sé a ciencia cierta que la grosera degradación de la docencia y la “investigación” en nuestra área, sometida ya salvo insumisas excepciones al yugo de la IA, ha puesto generosamente de su parte. Por no hablar del alumnado, abúlico e indolente convidado de piedra en este devastador estropicio. Lo dejaré ahí porque no es lugar para ahondar en tan espinoso como irresoluble problema. Pero dicho queda. Todo final puede ser un nuevo comienzo; proseguiré haciendo mi guerra por otros medios.
