DERIVAS Y FICCIONES - LA DOBLE VIDA DE "PSICOSIS". ALGUNAS CONSECUENCIAS DE LAS MANIPULACIONES DE LOS FORMATOS EN DVD

COORDINADORES: MARIEL MANRIQUE - HERNÁN MARTURET

LA DOBLE VIDA DE PSICOSIS

ALGUNAS CONSECUENCIAS
DE LAS MANIPULACIONES DE LOS FORMATOS DVD

POR FERNANDO USÓN FORNIÉS

A la más pájara del lugar.

Antes que nada nos gustaría agradecer a tres personas su valiosa colaboración para que este análisis viera la luz. A Miguel Marías, por su edificante correspondencia relativa a la controvertida cuestión de los formatos. A Roberto Torrado, por su entrega y desinterés, y su paciencia sin límites. Y last but not least, a Santiago Estruch, por su amistad… y su afición a guardar viejas cintas.

PREFACIO.- LA MALDICIÓN DE LOS CLÁSICOS

Hace años los cinéfilos de pro libraban su batalla para que las cadenas de televisión emitieran las películas rodadas en scope en su formato original. Entonces los televisores tampoco eran cuadrados, pero sí menos apaisados que los actuales. Su relación entre altura y anchura era aproximadamente 1:1,37, el formato de casi toda la producción cinematográfica sonora anterior al advenimiento del CinemaScope. Ahora, linda con el ratio 1:1,85, próximo al formato de VistaVision y de otros que se asentaron en los años 60 del siglo XX. Pues bien, si antes espectadores y distribuidores por igual parecían detestar las bandas negras superior e inferior que surgían cuando se emitía en un televisor “cuadrado” una película panorámica respetando su formato original, hoy en día parecen haberle cogido idéntica tirria a las bandas laterales que surgen cuando se reproduce una película “cuadrada” en un televisor de pantalla panorámica. Sin embargo, este delito cultural parece dejar hoy en día indiferentes a cinéfilos y cinéfagos, bien satisfechos, presas de una peculiar variante del horror vacui, con que se llene la pantalla de los supertelevisores de moda. Ande o no ande, caballo grande.

Que tantos teleespectadores prefieran las emisiones en 4:3 ensanchadas al 16:9, con la consecuente deformación de la imagen, no deja de ser revelador de hasta qué punto la exigencia icónica ha ido de capa caída, paradójicamente paralela a la expansión de la cultura llamada audiovisual, así como al simultáneo encogimiento de la alfabetización literaria real de la población, especialmente en lo que al sector infantil y juvenil toca. (1) Se puede inferir que, por desgracia, existe un doble empobrecimiento: en el uso y consumo de la palabra hablada y escrita, por un lado, y en las imágenes ideadas y consumidas, por otro. La evolución del cine en las últimas décadas es buena muestra de ello. Así, los diálogos son cada vez menos imaginativos y optan por endilgar abundantes dosis de muletillas o de tacos mondos y lirondos, lejos, muy lejos de las chispeantes réplicas tan abundantes de hasta hace cuarenta o cincuenta años, incluidos tantos ingeniosos rótulos de la época silente -es legendario al respecto el rotulista de las películas de Harold Lloyd: H. M. Walker-. Por su parte, las imágenes, cada vez más literalmente insignificantes, parecen haberse plegado a la más rala taxonomía de su clasificación. Por poner un ejemplo concreto, en tantas películas un plano medio es simplemente un plano medio, y nada más: tarea inútil intentar buscar en el encuadre ninguna presencia visual, aparte del cuerpo del actor, que pueda sugerir alguna idea adicional que no comporten los utilitarios diálogos. Esto, sin embargo, no siempre fue así, y el gran cine siempre intentaba configurar una imagen densa y significante que enriqueciera o superara la monda trama. Como quiera que hoy por hoy nos encontramos empantanados en el terreno de la narración más anoréxica, esquelética ya, cuando no, en el polo opuesto, saltimbanqui y trapecista; como quiera que el arte del buen encuadre, no hablemos ya del elocuente, se reduce a un recuerdo difuminado en la lejanía; como quiera que el influjo de la televisión, con su raleza crónica de bagaje icónico, es ya insoslayable, las manipulaciones a que se ven sometidos ciertos títulos clásicos pasan más inadvertidas e impunes que nunca.

1. Algunas encuestas aseguran que la población española lee más que nunca. Lo que no especifican es qué lee, ni mucho menos el nivel lingüístico de lo leído. Quizás, lo pasan por alto piadosamente.

La mayoría de las víctimas, aunque no las únicas, son películas de la década de los 50 y de principios de los 60, que ven su renacimiento digital tarado por la aplicación con fórceps de un formato que no es el suyo. Así, Obsesión (Magnificent Obsession, Douglas Sirk, 1954) ha aparecido en un extravagante, por exclusivo, 1:2,00, si bien lo más habitual es que las películas reencarnadas lo hagan en el formato que mejor se adapta a los televisores planos actuales, el 1:1,85. Véanse, arquetípicamente: La ventana indiscreta (Rear Window, Alfred Hitchcock, 1954), Sólo el cielo lo sabe (All That Heaven Allows, Douglas Sirk, 1955), Tras la pista de los asesinos (Seven Men from Now, Budd Boetticher, 1957), Sed de mal (Touch of Evil, Orson Welles, 1958), Drácula (Terence Fisher, 1958), Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, Billy Wilder, 1959), Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960) o El sargento negro (Sergeant Rutledge, John Ford, 1960). El descaro o la indiferencia llegan a ser tales, que incluso en los DVDs de Obsesión y Sed de mal se llega a cortar sin sonrojo el logo de la Universal, de forma que el planeta Tierra pasa de estar achatado a rebanado por los polos. O en el de Tras la pista de los asesinos se nos revela candorosamente, gracias a algunos planos reproducidos completitos en el documental que figura entre los complementos, que el formato original del film es ¡1:1,37! (2)

2. Desde otras páginas web y desde hace años llevamos denunciando la desvirtuación de los formatos para los lanzamientos en DVD: http://www.elpollourbano.net/CINE-dvd.htm y http://www.elpollourbano.net/CINE-MasClasicosdvd.htm .

Existe un debate sobre este peliagudo tema a nivel internacional, del cual no tenemos constancia de que a España hayan llegado ecos significativos. Lo más grave del caso es que, debido a la impenetrable confusión al respecto, muchos buenos aficionados parecen estar justificando las mutilaciones perpetradas, alegando que, en realidad, dichas películas estaban pensadas para ser luego proyectadas en los cines con el formato panorámico mediante un simple cambio de ventanilla. Podría, pero hay varias cuestiones que nos hacen dudar de que verdaderamente así fuera: la primera, que durante décadas, hasta hace apenas quince o veinte años, todos los cines seguían proyectando en el formato originario 1:1,37; la segunda, que, aun en el supuesto caso de que la práctica se realizara de veras, en el tramo que va de la creación a la exhibición hay varias etapas, que pasan por la producción y la distribución, donde los intereses expresivos de los artistas van desprendiéndose como lastre; y la tercera, que los realmente implicados en la elaboración de los encuadres de las películas, sean Hitchcock y Robert Burks, Sirk y Russell Metty, ajenos a intereses mercantiles, no están aquí para defender sus obras. Eso, por no hablar de la existencia generalizada desde los años 60 del formato 1:1,66, sobre todo en producciones europeas; formato que, de creer los actuales lanzamientos en DVD, simplemente nunca debió de existir. Al fin y al cabo, si hasta a Gus van Sant, director de prestigio, vivo y en activo, que rodó Elephant aposta en 1:1,37 en fecha tan reciente como 2003 se la han “panoramizado” a 1:1,85 en la edición española en DVD; si hasta al ya clásico Godard le han hecho lo mismo una y otra vez, en discos y en cines, incluida su magistral Elogio del amor (Éloge de l’amour, 2001), ¡que no se podrá hacer con aquellos que murieron hace ya tiempo!

Conviene recordar que los primeros formatos panorámicos de éxito nacieron en 1953 (CinemaScope) y 1954 (VistaVision) con vocación de gran espectáculo, y que, por lo tanto, su uso se reservaba para las grandes superproducciones, mientras que películas más íntimas, más modestas o con menores expectativas comerciales se recluían en el formato tradicional. Lo más probable es que en los años 50, incluso en Estados Unidos, la inmensa mayoría de los cines no tuviera pantallas suficientemente anchas para poder ofrecer un scope en condiciones… De hecho, el único testimonio de la época que conocemos sobre la variabilidad en el formato de proyección son las declaraciones de uno de los directores más afectados por las tropelías digitales, el gran Douglas Sirk, y apuntan precisamente a la práctica contraria -posiblemente con vistas a los cines de reestreno o de provincias, o quizás a su venta y pase por alguna cadena televisiva-. Cedámosle la palabra:

“La cuestión principal era que, con Atila, rey de los hunos (Sign of the Pagan, 1954) y las otras películas en CinemaScope que hice, se me exigía que las rodara de forma que pudieran proyectarse tanto en la nueva pantalla de CinemaScope como en el antiguo formato. Tenías una cámara y un objetivo, pero tenías que ponerla en escena de forma que se adaptara a los dos formatos”. (3)

3. Jon Halliday: Douglas Sirk, Editorial Fundamentos, 1973, p.100.

Es decir, justo el revés. No es que una película rodada en formato tradicional (Obsesión) se fuera a proyectar como panorámica, sino que aquéllas rodadas en CinemaScope (Atila, rey de los hunos, curiosamente estrenada el mismo año que la anterior) se iban a proyectar en alguna parte en 1:1,37. Huelgan comentarios.

Por si lo anterior no fuera suficiente, hay una serie de contradicciones en el mercado videográfico que no hacen más que repeler la confianza; especialmente, que algunas películas se hayan comercializado con distinto formato en distintos países, o incluso en el mismo, ¡o bajo el mismo sello editorial! Ejemplos no faltan. Deseos humanos (Human Desire, Fritz Lang, 1954) la lanzó Suevia Films en España en 1:1,85, mientras que poco después Sony/Columbia hizo lo propio en 1:1,33. Tierras lejanas (The Far Country, Anthony Mann, 1955) la comercializa Universal en Estados Unidos en 1:1,33, y en España en 1:1,85; exactamente lo mismo que le sucede a Anatomía de un asesinato (Anatomy of a Murder, Otto Preminger, 1959) en su difusión por Sony/Columbia. Irónicamente Warner decidió justo lo contrario para su edición de Falso culpable (The Wrong Man, Alfred Hitchcock, 1957), que en Estados Unidos se ofrece en 1:1,85, y en España en 1:1,33. Todas ellas revelan, por la composición más equilibrada y elocuente de sus encuadres, que las copias más fiables son las de formato 1:1,33 ó 4:3, y no las de 1:1,85 ó 16:9.

No se piense por los datos anteriores que somos unos forofos empedernidos del formato “cuadrado” y desestimamos los demás. Inesperadamente los tuertos se realizan en todos los sentidos. La palma se la lleva Universal con uno de los casos de peor voluntad o mayor dejadez que conoce el mercado, agravado porque en España las víctimas se han distribuido bajo el pomposo título de Alfred Hitchcock - La colección definitiva; pues no conforme la major con haber vuelto absurdamente panorámicas La ventana indiscreta y Psicosis, les ha aplicado la cirugía contraria a Los pájaros (The Birds, 1963) y Marnie (1964), que han debido abandonar su 1:1,85 original para subsistir en un raquítico 1:1,37. Para mayor incongruencia, mientras en el resto de Europa sufren igual mutilación, en Estados Unidos la misma Universal ha editado las dos últimas en su formato correcto. Los designios de la distribución son inescrutables…

Las cuitas de los cinéfilos no acaban aquí, pues incluso en el caso de que el ratio sea el auténtico, esto tampoco garantiza que la transferencia digital haya sido correcta. Con algunas películas está sucediendo en su paso al DVD algo similar a lo que ocurría al repicar una película de 35 a 16mm.; es decir, que, aunque la proporción sea exacta, el fotograma trasvasado no es completo, con lo cual se pierde imagen por los cuatro costados. Les ha sucedido a La huelga (Stachka, Sergej Ejzenshtejn, 1924) y Octubre (Oktjabr, Sergej Ejzenshtejn, 1927), a Tempestad sobre Washington (Advise and Consent, Otto Preminger, 1963), a no pocas de las primeras películas de Nagisa Oshima en lanzamientos tanto españoles como franceses, amén de a infinidad de filmes provenientes de los antiguos países del bloque comunista. No es, evidentemente, que esos directores encuadraran chapuceramente, recortando la cara de los actores por la frente y hasta por media nariz ¡haciendo desaparecer los ojos!, o escamoteándoles la boca por la parte baja del cuadro ¡mientras hablan!, ¡¡hasta en planos medios y enteros!!: es simplemente que no se ha escaneado la totalidad del fotograma; quizás por utilizar una ventanilla más reducida de la adecuada, por usar de fuente una copia en 16mm. -único soporte en el que han sobrevivido muchas películas mudas, e incluso posteriores-, o por aplicar un impertinente e inadecuado zoom. Y ese margen escamoteado, por desgracia no siempre mínimo, no resulta ningún daño colateral, sobre todo en casos como los de Ejzenshtejn y Oshima, que tanto gustan de apurar los límites del encuadre. Que estas pérdidas, nimias para los comerciantes, no son invento nuestro, lo demuestran inopinadamente algunos curiosos casos del mercado; otros más. Por ejemplo, El gran combate (Cheyenne Autumn, John Ford, 1964) se ha comercializado casi a la vez en Europa y en Estados Unidos por la misma Warner; sin embargo, aparte de que la versión europea no es íntegra -falta la escena en que la población de Dodge City organiza una excursión a la caza de cheyenes-, resulta que en ella el área del fotograma original está más mermada que en la americana, apurándose el aire por encima de las cabezas al límite, aunque ciertamente sin llegar a los extremos degradantes de los filmes de Ejzenshtejn, Preminger u Oshima. O también, Eros+Masacre (Erosu purasu Gyakusatsu, Kijû Yoshida, 1968) ha aparecido en Francia distribuida por Carlotta en un DVD que propone en doblete la versión íntegra nunca estrenada junto a la abreviada, y donde resulta que los encuadres son mucho más reducidos en la primera que en la segunda, ¡hasta el punto de hacer desaparecer personajes por los laterales del plano!

Ahora bien, el caso de mayor descaro que hemos constatado, y que no sabemos si se habrá subsanado en posteriores lanzamientos, es el de la edición española primigenia en disco de doble cara de la legendaria Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956), por Warner. Una cara se presenta en 4:3; la otra, en 16:9. Puesto que el formato original del film es VistaVision (1:1,77, próximo al 16:9), cabría esperar que la versión panorámica fuera la correcta. ¡Y sin embargo, es la más inaceptable de las dos! ¿Por qué? La explicación es tan sencilla como alucinante: para la versión 4:3 se procedió a recortar partes laterales del encuadre original en 1:1,77, perdiéndose, por tanto, en torno a la cuarta parte de la imagen registrada por el fotograma. Para la 16:9, simplemente se aplicó un zoom a la anterior versión 4:3, con la consiguiente supresión de las partes inferiores y superiores del cuadro sobreviviente, perdiéndose con la nueva merma la cuarta parte de lo que quedaba. En total, la versión 16:9 ha extraviado ¡casi la mitad del área del fotograma original!

El caso de Centauros del desierto da bastante que pensar sobre las caprichosas prácticas de las distribuidoras. Pero, al menos en Estados Unidos e Inglaterra, a este magistral Ford se le ha hecho justicia, y cuenta con alguna edición más fidedigna para la que se ha recuperado el formato original de VistaVision. Otros títulos no han corrido la misma suerte. Psicosis es uno de ellos. Confiemos en que el presente artículo sirva para que Universal se digne ofertar el film, y de paso también su compañero de fatigas La ventana indiscreta, en el formato adecuado (1:1,37, quizás 1:1,66 en el caso de Psicosis) y con el área del fotograma completa, reinstaurando las partes de la imagen hoy por hoy tendenciosamente sacrificadas.

LA GRULLA LADRONA

Como ya hemos advertido, Psicosis se comercializa, en este caso por todo el orbe, en el formato 1:1,85. No se trata, lamentablemente, de que se hayan recuperado zonas laterales del encuadre antes invisibles, sino de que se ha mutilado el fotograma por arriba y por abajo. Como quiera que no hemos tenido acceso a hipotéticos memorandos de producción ni, por razones evidentes, hemos podido entrevistar a Hitchcock ni a su director de fotografía John L. Russell, no podemos afirmar categóricamente cuál es el formato original de la película. Ahora bien, gracias a una copia en VHS conservada de un añejo pase televisivo, sí que podemos cotejar ambas versiones y llegar a la conclusión de que, tal y como se han ofrecido a los aficionados, resulta preferible la más antigua en 1:1,33, pues la versión actual anamórfica llega a obstruir e incluso sepultar tantos refinamientos formales del maestro, que acaba por anegar un elevado porcentaje del potente discurso del film.

En lo que sigue intentaremos demostrarlo, basándonos en cuestiones compositivas, narrativas y discursivas. (4) Para ello compararemos fotogramas obtenidos de la copia en VHS y del DVD, a los que llamaremos, respectiva y lógicamente, Fotograma VHS y Fotograma DVD, añadiéndoles el correspondiente número de orden. Advirtamos que, debido a cuestiones técnicas (en concreto, a que la velocidad de reproducción ha resultado distinta en una y otra copia, provocando un desfase insoslayable), los dos fotogramas comparados pueden no ser exactamente el mismo, aunque de cualquier forma el cuadro sí lo es. Igualmente el lector notará diferencias en la nitidez y en el etalonaje de los planos, así como, llamativamente, que los rostros son más anchos en los fotogramas del DVD que en los del VHS: sospechamos que el píxel utilizado en la transferencia digital es un poco más largo que el que habría correspondido a la anterior analógica.

4. Aunque, en realidad, la misma Universal confiesa involuntariamente el zancocho, al reproducir en el complemento The making of Psycho el primer plano del film, es decir, el logo de la Paramount diseñado exclusivamente para Psicosis… en 4:3.

Hemos clasificado los fotogramas de la discordia en cuatro tipos distintos, según afecte más o menos significativamente a uno u otro orden de la película, aunque la manipulación efectuada puede repercutir en varios a la vez: compositivo, narrativo, expresivo y connotativo. Esto implica que la presentación efectuada no sigue el orden cronológico; de hecho, algunas imágenes serán apeladas en más de una ocasión. Por no hacer excesivamente tedioso este análisis nos hemos limitado a ejemplos extraídos de la primera parte de la película, quizá la más densa, de duración aproximada de una hora. Por otro lado, a veces nos referiremos al personaje o al intérprete (Marion Crane o Janet Leigh, Norman Bates o Anthony Perkins), no por arranque psicótico, sino obedeciendo a los objetivos del momento (narrativo o compositivo, por ejemplo). Aprovecharemos la ocasión para analizar, de paso, ciertas estrategias típicas del cine de Hitchcock, comunes o emparentadas con las de tantos grandes directores de entonces… y hoy en día tristemente olvidadas, hasta la preconciencia, por la inmensa mayoría del gremio.

MANIPULACIONES COMPOSITIVAS

Las reglas de composición en cine han variado enormemente desde el momento en que se rodó Psicosis hasta la actualidad. En 1960 se mantenían una serie de criterios que habían sido elementales para fotógrafos y pintores por igual, no ya desde el Renacimiento, sino desde que la pintura es pintura. Citemos dos. Primero: siempre debe haber cierto aire por encima de la cabeza, o cuando menos, no se debe seccionar la frente. Segundo: no es elegante cortar un brazo por la altura de la mano. Debemos recalcar que estas normas no deben ser tenidas por simples reducciones academicistas, pues significativamente, salvo muy contados casos en los que se han roto (por ejemplo, el retrato de pareja Les Mariés, de Modigliani), las han mantenido gustosamente, so pena de ser calificados de chapuceros, hasta los más vanguardistas, sean Picasso, Man Ray, Bacon o, todavía vivito y coleando, Frank Auerbach. Ahora bien, en muchas películas recientes, y no tanto, estas normas han dejado de ser vigentes; en parte, por influencia televisiva y cómica (de cómic); en parte, por el mal ejemplo de décadas de películas difundidas incorrectamente, en recortadas copias en 16mm. o mal emitidas por televisión; en parte, por el empecinamiento de tantos directores por rodar películas en scope sin renunciar, en tajante contradicción, a unos planos cerrados más omnipresentes que nunca, convertidos, lejos de la de la pureza bergmaniana, en mera facilidad. La decadencia de las normas enunciadas ha ido pareja con el creciente desdén hacia el encuadre elocuente y el absoluto desprecio a los modestos objetos -como no se trate de cachivaches futuristas-, y se ha acentuado aún más con la exasperante tendencia del medio audiovisual, que ya no cine, a reducirse a un mal sucedáneo de la literatura y del teatro: no importa la imagen significativa, mientras haya un diálogo que se oiga y se vea el rostro, de la boca a los ojos, del actor que lo enuncia. Claro, que al fin y al cabo resulta hasta lógico que se recorte persistentemente el cráneo de los intérpretes en esta época en la que tan poco se valora ese órgano, al parecer accesorio, llamado cerebro. O quizás se trate de una involuntaria confesión gráfica sobre el recorte de ideas que se lleva aplicando en nuestra sociedad metódicamente, no sólo de lo lingüístico a lo plástico; también de lo privado a lo social y político, de los medios de comunicación a, alarmantemente, la educación. La globalización detesta la complejidad. Hoy más que nunca se podrían aplicar las condensadas palabras que Paul Valéry escribió en 1945 teniendo en mente las artes en general -no el cine-:

“Del arte “moderno” o de la disminución de las exigencias (diversas) de los autores y de los consumidores.

Sustitución por la intensidad de efecto inmediato y la sorpresa.

Es un retroceso ante las exigencias, regresión.” (5)

5. Paul Valéry: Cuadernos (1894-1945), Galaxia Gutenberg, p.354.

Sea como sea, éste aún no era el caso en el cine de 1960, por lo que resulta particularmente irritante, no tanto que hoy por hoy se ofrezcan tantas imágenes descompuestas, de mal compuestas, sino que se haya forzado mediante manipulaciones digitales a diversos cineastas clásicos a encuadrar en las antípodas de su estilo habitual. Cierto, que en concreto Hitchcock, al plantearse Psicosis como uno de sus episodios televisivos en términos de estética y de producción, ya apuró los encuadres -aparentemente- mucho más de lo habitual en él; pero el recorte efectuado por el DVD por las bandas superior e inferior los convierte en algo que para el londinense y para su director de fotografía habría sido sin duda inaceptable. (6)

6. Y por cierto (nuevo motivo para la sospecha), el formato de producción y retransmisión televisiva siempre ha sido, hasta muy recientemente, únicamente el 4:3.

Para empezar veamos un par de rupturas de la primera regla enunciada, dos primeros planos, de Janet Leigh y de Anthony Perkins, y comparémoslos con otros similares, de Kim Novak (Fotograma A) y de James Stewart (Fotograma B), en la precedente Vértigo (1958). Se observará que en el film anterior, pese a estar rodado, éste sí, en panorámico (concretamente, VistaVision, es decir, con un ratio de 1:1,77), se compone con patente aire por encima de las cabezas. En el caso de Psicosis, el primer plano de Janet Leigh apura bastante el aire, de forma que el margen llega a rozarle el peinado en la copia televisiva (Fotograma VHS 1), en frágil coherencia compositiva que se pierde totalmente en la copia digital (Fotograma DVD 1), pues, pese a incluir el encuadre sobreviviente el cuello hasta los hombros, recorta los mechones de la actriz casi hasta la frente… ¿quizás para disimular que está despeinada? De esta forma de componer, que recordemos, no existe constancia en ningún otro film de Hitchcock; pues aquí hablamos de primeros planos, no de primerísimos planos, raros en el cineasta y en los que de cualquier forma se prescinde del cuello, como son los de Joseph Cotten en La sombra de una duda (Shadow of a Doubt, 1943), Vera Miles en Falso culpable, o la misma Leigh durante su viaje nocturno en Psicosis.

 Fotograma A

 Fotograma B

 Fotograma DVD 1

Fotograma VHS 1

Más esclarecedor todavía resulta el avasallador primer plano de Anthony Perkins obnubilado, donde el aire se mantiene en la copia VHS (Fotograma VHS 2), pero desaparece por completo en el DVD (Fotograma DVD 2), el cual le recorta al actor el tupé y, ya puestos, el cuello de la camisa.

 Fotograma DVD 2

Fotograma VHS 2

Peor suerte, no obstante, ha corrido el mismo Perkins en el plano posterior en que arroja el coche de Marion Crane a la ciénaga (Fotograma VHS 3): ahí, en el momento en que Norman Bates se gira inquieto hacia la dirección de cámara, la versión panorámica, de manera continua y persistente, simplemente guillotina al actor; por el cuello, las más veces; otras, más carniceramente, por media cara (Fotograma DVD 3). Claro, que no es el único caso: por mencionar sólo otro, a la misma Janet Leigh se le corta la cara por debajo, fugazmente, en la primera secuencia, cuando se viste.

 Fotograma DVD 3

Fotograma VHS 3

Una transgresión de la segunda regla compositiva mencionada, a todas luces involuntaria por parte de Hitchcock, y mucho más reprobable por cuanto destroza una armónica composición, la encontramos en el plano en que la pareja de amantes formada por Marion Crane y Sam Loomis, sentada en la cama, se besa: en la versión 16:9 (Fotograma DVD 4) se cortan las manos de Janet Leigh y de John Gavin, como si los pobres fueran ajusticiados de la sharía islámica -por ladrones, no por adúlteros-, mientras que en la versión 4:3 (Fotograma VHS 4) no sólo están las extremidades íntegras, sino que resulta bien visible la cama donde se encuentran aposentados los amantes. Es más, el hecho de que aparezcan las piernas en contacto, prolongando los brazos y cerrando así una elipse imaginaria que comenzaría en los rostros besándose, dota a la composición de una armonía y coherencia, por no hablar de erotismo, que no se pueden siquiera intuir en la versión 16:9.

 Fotograma DVD 4

Fotograma VHS 4

Ahora bien, los tajazos arbitrarios no se limitan a los planos de los actores, como bien muestran un par de insertos. En el primero elegido, situado al inicio de la película, se nos ofrece un bodegón planteado de manera abiertamente pictórica, donde descansa la magra y olvidada comida de Marion Crane. En el 4:3 (Fotograma VHS 5) la composición es equilibrada; en el 16:9 (Fotograma DVD 5) se mutila feamente la boca superior de la jarra y la esquina del envoltorio del intacto sándwich. Difícilmente puede encontrarse un bodegón tan chapucero en toda la historia de la pintura o de la fotografía. Claro, que si hasta al tejado de la celebérrima casa de mamá Bates le han pasado la cuchilla en algún que otro plano, ¿a qué puede aspirar una humilde jarra?

 Fotograma DVD 5

Fotograma VHS 5

Otro inserto desequilibrado por la agresión panorámica lo ofrece el momento en que Marion Crane hace cuentas del dinero gastado en el robo (Fotograma DVD 6): en él se recortan la esquina del cuaderno, el encabezamiento de la libreta y la mano de Janet Leigh; es un consuelo que quede el bolígrafo, y le viene justo. La versión 4:3 (Fotograma VHS 6), por el contrario, ofrece un encuadre bien templado, donde los elementos recortados para poder mantener la atención en las cuentas de la ladrona (el escorzo de la mano, la libreta del banco) respiran mejor. Que podamos leer el nombre completo de la entidad bancaria en el 4:3 no es relevante dramáticamente, pero sí trasluce una mayor coherencia. Sea como sea, nos va a permitir enlazar con el siguiente ejemplo.

 Fotograma DVD 6

Fotograma VHS 6

Se trata del plano en el que, una vez consumado el asesinato de Marion Crane, Norman Bates entra en la oficina del motel. El cuadro original (Fotograma VHS 7) ofrece claramente esta información, al incluir el letrero “OFFICE” en la banda superior, mientras que la versión panorámica prescinde de él (Fotograma DVD 7). El problema en este caso no es tanto que se desdibuje una acción evidente, sino que en lo que sigue, al apagar Norman Bates la luz, se extingue la bombilla exterior, pero permanece encendido el letrero luminoso. El plano en 16:9 queda entonces convertido, sin remisión, en boca de lobo sin sentido, mientras que en el plano 4:3 el letrero se convierte en el foco de atención de la composición, añadiendo un matiz inquietante a este encuadre vacío.

 Fotograma DVD 7

Fotograma VHS 7

El siguiente plano en que nos detendremos añade otro punto de interés, por cuanto que la composición con bandas se torna lisa y llanamente estrafalaria. Marion Crane se ducha, ¡y la pera prácticamente se esfuma del plano! (Fotograma DVD 8). Aún más, con el corte surge un efecto óptico indeseable: los hilos de agua salen de un espacio más ancho que el ocupado por la puntita sobreviviente de la pera, dando la sensación de que el agua cae desde fuera de la ducha; en fin, ¡como si hubieran puesto arriba a un meritorio sujetando una regadera! No es el caso, como bien lo demuestra el cuadro entero (Fotograma VHS 8), el cual, por si fuera poco, propone una bella composición basada en líneas verticales que coadyuva al efecto liberador del momento. Ahora bien, este plano exige más detenimiento, pues podría resultar la manzana de la discordia. Se puede percibir claramente que en la copia televisiva también hay un recorte, aunque en este caso se limite a la zona inferior. ¿A qué se debe? Evidentemente se trata de una censura para evitar que los pechos de Janet Leigh sean visibles. Es probable que éste haya sido el argumento principal para que los nuevos puritanos le hayan adjudicado a Psicosis el formato 16:9, arguyendo que se rodó en el 4:3 para en postproducción reconvertirlo al anterior y evitar la visión de zonas entonces tabúes. Sin embargo, no resulta ésta una razón convincente. En primer lugar, La ventana indiscreta carece de planos censurables, y ello no ha impedido que se le haya aplicado el mismo injustificable recorte. En segundo lugar, esa banda siempre (¿siempre?) ha estado ahí, a nadie ha parecido molestarle y, de hecho, casi nadie ha parecido percatarse de ella, de manera mucho menos probable en la proyección en los cines, donde en total oscuridad y al no existir logo delator que la subrayara, la banda debía de pasar totalmente inadvertida para un ojo no experto; tanto más, como que se superpone a una mirada erótica inaudita en su día, o que -en otro plano posterior- sigue a la traumática experiencia del asesinato en la ducha. Y en tercer lugar, no podemos saber si la censura se debe al deseo del mismo Hitchcock, a la imposición del código Hays, a la asustada Paramount, a la que la explicitud de Psicosis alarmó sobremanera, o a la más pacata Universal, donde revirtieron los derechos de explotación, una vez el inglés cambió de compañía. Sea como fuera, la cuarta hipótesis ha acabado por ser la más determinante, al menos en lo que a nuestros objetivos concierne. Lo sostenemos por dos motivos. El primero: se observará que la banda de la copia 4:3 es en realidad más estrecha, menos invasora por tanto, que la de la versión 16:9, y que en consecuencia se adivina una mayor porción del busto de Janet Leigh bajo la sombra de su mano izquierda. El segundo: la actual copia distribuida por Universal, tanto en Estados Unidos como en España, está censurada, pues falta el plano brevísimo en el que, espiada por Norman Bates, Marion Crane se quita el sujetador, dejando sus pechos al descubierto -que no los pezones-. De hecho, este plano rara vez ha podido verse, al menos en las últimas décadas: nosotros lo recordamos en una copia en 16mm. vista en un pase de instituto hace treinta años y en una única emisión televisiva (que no corresponde, por desgracia, a la copia de la que hemos extraído los fotogramas) donde inadvertidamente se debió de colar el plano fatal. (7) Para quien quiera saber de qué plano hablamos, le remitimos a la edición francesa de Hitchcock/Truffaut, donde aparece entre el conjunto de treinta y dos ilustraciones que resumen la celebérrima secuencia de la ducha. (8)

 Fotograma DVD 8

Fotograma VHS 8

7. Por cierto, ¡qué tiempos aquéllos en que los profesores brindaban a sus estudiantes la oportunidad de conocer películas fundamentales, como Psicosis, El acorazado Potemkin (Bronenosec Potjomkin, Sergej Ejzenshtejn, 1925) o El maquinista de la General (The General, Buster Keaton, 1926)! …Y qué tiempos éstos en que la supuesta educación audiovisual pasa por ridículos cuadernillos para comentar recientes éxitos, de taquilla, del cine mundial.

8. Ya puestos, denunciemos también la férrea censura a la que en este país todas las ediciones en DVD someten a las magistrales Adiós a las armas (A farewell to arms, Frank Borzage, 1932) y King Kong (Ernest B. Schoedsack y Merian C. Cooper, 1933). De la primera faltan nada menos que diez minutos, todos ellos con abiertas alusiones sexuales; de la segunda, algunos planos violentos del rey Kong y, por supuesto, los más eróticos de su “noche de bodas” con la bella Fay Wray. Pareciera que existe algún misterioso contubernio para hacernos creer que las estrellas americanas no tenían libido… ni pechos.

MANIPULACIONES NARRATIVAS

En cualquier tipo de cine, fuera clásico o no, vanguardista o no, cuando un personaje realizaba una acción, ésta solía ser registrada por la cámara, a no ser que fuera redundante o interesara mantenerla en off por algún motivo especial. La utilización del off es, por ejemplo, fundamental en Lubitsch o en Bresson, que construyeron con finalidad expresiva sistemas formales, muy distintos entre sí, donde se escamoteaban al espectador acciones fundamentales de los personajes; o también en el mismo Hitchcock, sin ir más lejos en Psicosis, donde el director tuvo enorme cuidado, por motivos de sorpresa y de suspense, en ocultar las conversaciones entre Norman y mamá Bates. Pero, salvo razones poderosas de semejante índole, normalmente una acción realizada por un personaje -digamos, que se descalza, que come, que abre un cajón- era mostrada por la cámara. Tanto es así, que hasta los años 50, incluso 60, resultaba bastante habitual en los grandes cineastas que un diálogo no fuera aceptado como mero diálogo; es decir, que no se redujeran a filmar a los actores emitiendo sus líneas -menos todavía aplicando la fórmula de desustanciados planos y contraplanos impuesta e indiscutida hoy en día-, sino que enriquecieran el momento haciéndolos ejecutar alguna acción simultánea, preferiblemente cotidiana, siquiera simplemente pasear. En los tiempos de cine mal literario y mal teatral que nos toca padecer, no sólo estas acciones complementarias -típica aportación de director más que de guionista- han desaparecido por completo, sino que se ignoran y hasta desprecian las que con tanto esmero se habían cuidado los grandes clásicos de incorporar a los diálogos… O simplemente de describir, ya que incluso podían ser el centro de atención de la secuencia o del plano, con o sin diálogos de ningún tipo. En fin, en este apartado entenderemos por manipulaciones narrativas aquéllas que, con el cambio de formato, eliden una acción no precisamente ideada para enriquecer un diálogo, sino, más absurdo si cabe, directamente especificada por el guión.

Los dos primeros planos que comentaremos en este apartado corresponden a Norman Bates y concurren tras el asesinato de la ducha. En el primero, un gran plano general con el famoso caserón dominando el cuadro, Norman corre despavorido desde él hasta el motel. Sencillamente. Pues bien, debido a la orografía del terreno, el joven desciende desde la casa para ascender ligeramente al llegar a los bungalows, atravesando por en medio una ligera hondonada. En la versión 4:3 el busto de Perkins siempre permanece en cuadro (Fotograma VHS 9); en la 16:9 se esfuma totalmente al llegar a la hondonada. El Fotograma DVD 9 no muestra este preciso instante: hemos preferido elegir otro algo posterior, rezagado dos o tres frames, porque en él al menos se conserva la cabeza de Perkins, mientras que de aquél, al no verse al actor, podría hasta llegarse a pensar que pertenece a otro plano de la película. Esta desaparición es absurda, este off no aporta ningún matiz a la escena, no es desde luego un toque vanguardista -las rupturas de Hitchcock con el modelo clásico eran de otro calibre-. Lógicamente, pues es falso. Y la momentánea abducción de Norman Bates es tanto más chocante, como que en Psicosis la cámara está continuamente adherida a los personajes, siguiendo sus movimientos y evoluciones, que son muchas: Marion haciendo y deshaciendo el equipaje, sacando y cambiando el dinero del bolso o de la maleta, escondiéndolo; Norman Bates limpiando el cuarto de baño, haciendo desaparecer todo rastro y pertenencia de la asesinada Crane; etc., etc. Poco le habría costado, de hecho, a la cámara corregir cuadro.

 Fotograma DVD 9

Fotograma VHS 9

El siguiente plano pertenece a una toma en movimiento: en ella, después de haber metido en el maletero los últimos indicios de la asesinada Marion, Norman Bates avanza hacia cámara y abre la portezuela del coche. La coronación de la toma (Fotograma VHS 10) pone el énfasis en esta simple acción, pues, al desaparecer la cabeza de plano, la atención recae sobre la mano que agarra el abridor. Sin embargo, ello queda difuminado en la versión 16:9 (Fotograma DVD 10), pues la mano queda rebanada y el abridor desaparece completamente, empañándose por tanto la claridad expositiva del encuadre -nada que ver con la transparencia narrativa-. Además, la composición de este final de plano queda absurda a más no poder, pues no sólo ha sido privada de su centro de gravedad, sino que se ha trocado en otra boca de lobo, donde nada en absoluto dentro de cuadro resulta relevante.

 Fotograma DVD 10

Fotograma VHS 10

La mano escamoteada de Norman Bates nos va a permitir enlazar con la siguiente muestra de agredida narración, en esta ocasión protagonizada por una Marion Crane también empeñada, como si estuviera conchabada con el hostelero, en mantener sus manos en la parte baja del cuadro. Habría, de hecho, muchas acciones y muchos encuadres para elegir (la mujer abrochándose la blusa, buscando la documentación en su bolso, abriendo un cajón, rasgando la hoja de los cálculos…), pero nos decantamos por una que nos parece especialmente relevante por anunciar ya algunas capas más profundas que serán tratadas en los siguientes apartados: el momento en que Marion Crane picotea el tentempié ofrecido por Bates. Es lógico esperar que, si la acción ejecutada por el personaje es comer, algo de ello nos muestre el plano (Fotograma VHS 11). La guillotina panorámica deniega chapucera y arrogantemente la visión (Fotograma DVD 11). ¿Chapuceramente? Se observará que un nuevo tajazo, en absoluto limpio, se les ha aplicado al brazo y a la mano de Janet Leigh. ¿Arrogantemente? Así es, pues la volatilización omite con total impunidad el objeto hacia el que convergen las miradas tanto de Marion como de Norman: la bandeja donde reposa la comida. ¿Tanto empeño por parte de Hitchcock en dirigir a sus actores para que a la postre acabaran fijando su atención en el limbo? ¡Y eso que es bien sabida la importancia fundamental que el maestro concedía a la mirada como motor de la trama y del discurso! Pues, en efecto, resulta que la bandeja de marras tiene su intríngulis, y su función narrativa no se agota aquí, sino que se expande a esa primera colación que ya habíamos observado en el Fotograma 5, con la que se tiende un puente, merced a la repetición de ciertos elementos (invisibles, o casi, en el Fotograma DVD 11): siempre sándwiches, siempre jarras de agua, siempre bandejas sobre mesillas, en lugar de unos buenos platos servidos en una mesa bien puesta. ¡Esa pobre furtiva no toma una comida decente! Tanto es así, que el mismo Norman no se recata en comentarle que “come como un pájaro” (“You eat like a bird”): ¿como ese pajarillo disecado que hay tras la mujer? Si se lo dice, evidentemente, es porque le ha visto cortar los minúsculos bocaditos que se lleva a la boca; y es porque los espectadores también lo hemos comprobado en el plano completo. Es más, los ademanes de la mano, lejos de inocentes, también pueden ser causa de la observación del mirón; pero eso lo trataremos más adelante.

 Fotograma DVD 11

Fotograma VHS 11

MANIPULACIONES EXPRESIVAS

Obviamente todo plano compuesto con intención busca expresar algo que sobrepasa la monda trama, incluso cuando aparenta estar a su servicio; más aún, sobre todo cuando el rodaje no se reduce a la servil ilustración del guión, algunos llegan a adquirir un notable grado de autonomía. En este apartado hemos incluido encuadres que, por sugerir ideas o sensaciones no necesariamente implícitos en el libreto, consiguen una relevancia que seguramente no se podía prever tras una simple lectura de él.

Ya hemos comentado en los apartados anteriores las agresiones que comete el DVD contra la regla compositiva que requiere no cortar los brazos por las manos. En ocasiones (Fotograma DVD 4) la cuchilla parece afectar solamente a cuestiones compositivas; en otras (Fotogramas DVD 10 y 11) se esquilma la claridad expositiva y narrativa. No obstante, la desaparición de nuestras preciadas extremidades puede tener aún mayores consecuencias. A lo largo de la historia, no sólo de las artes plásticas, también de las relaciones personales, las manos siempre se han contemplado como la parte más expresiva del ser humano, después del rostro. Esto no parece tan evidente en estos tiempos de machacón y primario “erotismo” que nos ha tocado vivir, donde estos apéndices, al menos visualmente considerados, parecen simplemente estorbar: a buen seguro se consideran más elocuentes otras partes anatómicas… Sin embargo, en Psicosis, como también en la anterior Falso culpable, Hitchcock pareció empeñarse, para algunos es de suponer que caprichosa y machaconamente, sólo que en realidad por múltiples y profundas razones, en darles a las manos un protagonismo especial. Insistió así en mantener las extremidades al completo dentro de cuadro, aprovechando muchas veces la parte inferior del mismo por evidentes cuestiones anatómicas. En consecuencia, son numerosos los planos donde las manos se han cortado o directamente han desaparecido en las versiones 16:9 de una y otra película, a pesar de que, o bien, como hemos constatado anteriormente en el caso concreto de Psicosis, realizan una acción, o bien, mucho más sutilmente, y es lo que ahora vamos a tratar, de que por su gesto dan a entender un proceso mental de los personajes no verbalizado -y estamos en lo de siempre: lo que no es diálogo hoy en día ya no vale-, pero que por ello mismo dotan a las imágenes de una sugerencia y expresividad adicionales. Hemos seleccionado dos ejemplos de este atropello artístico, correspondientes a cada uno de los personajes principales, donde su pensamiento parece encarnarse en la elocuencia del gesto manual. En el primero (Fotograma VHS 12) Marion Crane sujeta la hoja rasgada con las cuentas que acaba de realizar, relativas al dinero robado: por el gesto detenido de la actriz se trasluce claramente la recapacitación del personaje, pero ese puño cerrado que agarra el papel, y que a duras penas se percibe en la versión panorámica (Fotograma DVD 12), añade una tensión al momento frente al relajo del plano sin la mano, que, sentimos firmemente, multiplica la intensidad del pensamiento del personaje.

 Fotograma DVD 12

Fotograma VHS 12

El segundo ejemplo corresponde a Norman, tras su descubrimiento del asesinato de Marion (Fotograma VHS 13). De nuevo, tenemos la emoción del personaje concentrada en la mano, esa mano que se lleva al pecho y le arruga la camisa, reflejando su zozobra con intensidad superior al rostro de esfinge; y de nuevo, la versión apaisada (Fotograma DVD 13), que rebana el apéndice sin contemplaciones, amortigua enormemente el alcance expresivo del plano original.

 Fotograma DVD 13

Fotograma VHS 13

Exactamente lo mismo, ya puestos en materia, que le ocurre al impactante y justamente célebre inserto de la mano de la agonizante Marion agarrándose a la cortina de la ducha (Fotograma VHS 14), reminiscente sin duda de las experiencias del director con el cine en relieve; pues si en el ejemplo previo la tensión de Norman se continuaba en la ropa apretada, en éste la crispación de la mano de la mujer acuchillada se prolonga en la cortina que estruja desesperadamente. El Fotograma DVD 14, no satisfecho con haber recortado el meñique, hace desaparecer casi totalmente la cortina, la presión que le imprime la asesinada al agarrarla y por ende, esa inspirada trasposición visual al cortinaje de la angustia de la mujer.

 Fotograma DVD 14

Fotograma VHS 14

En fin… Habida cuenta del indudable parentesco del Fotograma VHS 13 con El caballero de la mano en el pecho o incluso, más siniestramente, con San Mateo y el ángel, ¿quién sabe?, quizás llegue el día en que algún forofo digital nos “arregle” tanto los archifamosos cuadros del Greco y de Rembrandt, como, pongamos, La Gioconda, El hombre del guante, La Dama del abanico, Margaretha de Geen, Doña Francisca Sabasa García, Louis François Bertin, La vieja del rosario, o Dora Maar, quitándoles esos feos apéndices, que tan sin rubor ostentan, llamados manos.

Continuaremos ahora con dos planos que buscan recrear una atmósfera particular, difícilmente predecible atendiendo a los meros diálogos. Quizás sea Psicosis, aunque a la postre rompiera moldes, una de las películas donde Hitchcock más abiertamente buscó imbricarse en un género ya prefijado, en este caso concreto, el terror. Por ello, una vez llegada Marion al motel Bates, el cineasta recreó un ambiente gótico que contrastaba con la atmósfera cotidiana de las secuencias precedentes, y ofreció una decoración inquietante y recargada que se oponía a los austeros y casi abstractos espacios de Phoenix y del desierto. Es el caso del plano cerrado sobre Norman Bates que prácticamente cierra la primera mitad del film, una vez se ha consumado el asesinato de Marion Crane y que el joven está haciendo desaparecer coche y cadáver en la ciénaga. En él (Fotograma VHS 15) un árbol seco y podado aporta un matiz de desolación a los alrededores del motel; tanto parecía interesarle a Hitchcock, de hecho, que incluso acentuó el aire sobre Perkins para darle una mayor presencia al vegetal -cuya escuálida sombra, por cierto, aparecía ya en el Fotograma 3-. En el Fotograma DVD 15 la importancia del árbol, con sus formas esqueléticas, se ve estragada: se pierde la horquilla de arriba y se disimula el muñón de abajo. El sentimiento lúgubre del plano original queda así diluido.

 Fotograma DVD 15

Fotograma VHS 15

En otras ocasiones, parte de estas claves góticas, al no ser centrales a la trama, se muestran o se subrayan precisamente en los extremos de los encuadres. Así sucede ejemplarmente con ese contrapicado que muestra a Norman durante su conversación con Marion entre sus aves disecadas, de las cuales en este plano (Fotograma VHS 16) llegan a contabilizarse cuatro, una en cada esquina. Pues bien, el escalpelo digital (Fotograma DVD 16), aunque mantiene la propuesta -claro, era imposible anularla por completo con tal sobreabundancia pajaril-, la amortigua no poco, pues el único plumífero no afectado por el rasurado, el del ángulo inferior derecho, resulta ser el menos dominante de los cuatro. En efecto, el del extremo superior derecho ve rapadas sus alas, igual que en otros casos se les recorta a los actores las frentes; la cabeza del pájaro de la esquina inferior izquierda desaparece y sólo queda su sombra, lamentablemente reducida a la mitad; y finalmente al búho de la parte superior izquierda, medio tapado en este instante por la cabeza de Anthony Perkins, se le priva de la avasalladora, casi terrorífica sombra que proyecta en el ángulo del techo. Es decir, la versión 16:9 reduce o anula por completo las sombras que le dan ese carácter tan ominoso al momento; especialmente la de la envergadura del búho, que parece cernirse sobre el espectador, sobre Marion, amenazadoramente.

 Fotograma DVD 16

Fotograma VHS 16

Es más, las bandas negras del Fotograma DVD 16 recortan también el cuadro de la mujer semidesnuda (la Venus del espejo, de Tiziano) que aporta una gota de erotismo en el sofocante espacio; premonitoria, pero no inesperadamente, pues Psicosis luce a lo largo de toda su primera parte generosas dosis de una sensualidad algo descarnada y voyeurística. Lo podemos comprobar en el siguiente ejemplo, situado hacia el principio del film, justo después del Fotograma 4 comentado con anterioridad. Sam y Marion continúan abrazándose, se recuestan en la cama (Fotograma VHS 17). Aquí, la versión panorámica (Fotograma DVD 17), al abolir la parte alta del cuadro, difumina la idea de intimidad que sugiere la persiana a medio bajar; pero, aun así, la mayor pérdida expresiva la perpetra al hacer desaparecer la zona baja. Pues lo que se ha puesto en juego y se ha dilapidado, al reducirse el cuadro a la zona de los rostros y volatilizarse la cama, es una mayor carnalidad y erotismo de la imagen en cuestión. Se pueden apreciar en el fotograma entero el codo de Janet Leigh apoyado en el lecho y el hoyo que se genera en el mullido colchón; también se perciben el contacto del cuerpo femenino sobre la cama y el pecho que asoma bajo la axila. Si a Hitchcock, por algún casual, se le ocurrió darle al espectador la sensación de abrazar el cuerpo de Janet Leigh, como años antes había intentado ofrecerle la de besar a Ingrid Bergman y Cary Grant en Encadenados (Notorius, 1946), ya se han encargado de enmendarle la plana los nuevos integristas: la cualidad táctil e incitante del plano se ha esfumado.

 Fotograma DVD 17

Fotograma VHS 17

Si en esta última selección el cuerpo de Marion Crane parecía afirmarse en su erotismo y desplegarse ante el espectador, en la próxima se repliega. Tras su frugal cena, su anfitrión Norman Bates comienza a perder la timidez y a explayarse a gusto con confidencias que provocan en Marion, primero perplejidad, y luego, tras la destemplada reacción del joven a su desafortunada sugerencia de que ingrese a su madre en un sanatorio, profunda inquietud. En realidad, no hay nada en el diálogo que afirme esta reacción de desazón en la fugitiva que acabamos de describir con tanta seguridad: ésta se deduce del gesto de la actriz y de la composición del plano. El Fotograma VHS 18 es el contraplano del Fotograma VHS 2; es por tanto un plano medio que sigue a uno primero, muy cerrado, de Norman Bates. El cambio de escala ya comporta un empequeñecimiento en la figura de Marion, pero Hitchcock y Russell lo acentúan al dejar por arriba una cantidad de aire muy considerable, aún más perceptible debido al marco redondo que hay encima de la cabeza de Leigh. Por una vez, la versión digital ofrece un plano supuestamente más equilibrado (Fotograma DVD 18)… sólo que para peor, pues la sensación de pequeñez de Marion se difumina enormemente. Pero hay más. Ciertamente los ligeros contrapicados con que se registran ambos planos ya sugieren un enrarecimiento de la atmósfera, pero de nuevo el DVD pierde un indicio expresivo de primer orden: la mano de Marion que asoma sujetándose el brazo, como si experimentara un escalofrío. En el DVD este gesto tan elocuente se ha perdido; y de paso ha acabado de irse al garete esa evolución sutil, tan esquilmada en la versión panorámica, en la forma de colocar los brazos de Janet Leigh, cada vez más a la defensiva -un tipo de estrategia de dirección de actores, por cierto, mediante claves visuales, en este caso dadas por las posiciones del cuerpo y las extremidades, que también parece haber desterrado, al espacio estelar y a perpetuidad, el no-cine actual-.

 Fotograma DVD 18

Fotograma VHS 18

Repasemos sucintamente dicha evolución, culminada en el motel Bates: los brazos plegados sobre el regazo sujetando el bolso con el dinero (Fotograma VHS 19); los brazos cruzados, pegados al busto, antes de entrar a cenar a la salita del motel (Fotograma VHS 20); la cruz de los brazos ya bien cerrada, con la mano por encima del pecho, en el comentado Fotograma VHS 18. Sin duda Hitchcock era el hombre que sabía demasiado…

Fotograma VHS 20

Fotograma VHS 19

Una atenuación similar a la previa del Fotograma 18 sufre el plano que muestra a un Norman que, tras haber espiado a Marion, hace amago de subir a la primera planta de la mansión Bates, para detenerse repentinamente (Fotograma VHS 21). Es éste un plano rebosante de significación. Evidentemente el espectador ya asocia la planta superior, gracias a las siluetas que se han vislumbrado en los planos generales del caserón, a la madre de Norman, por lo que el cambio de intención del joven se puede achacar, en un primer nivel de lectura, a su deseo de evitar a su tiránica progenitora. Sin embargo, la interpretación que propone la imagen es mucho más rica y densa, y queda desvirtuada por la mutilación que le aplica el Fotograma DVD 21. Para empezar, como en el Fotograma VHS 18, se aprecia en el VHS 21 una cantidad de aire excesiva por encima de la cabeza del intérprete. Ello redunda, de nuevo, en un empequeñecimiento del personaje, que en este caso ve además repentinamente abortado su impulsivo movimiento de ascensión. Pero hay más. La soterrada violencia del frenazo se ve reforzada por todos los escalones que quedan visibles sobre la cabeza de Norman y que se pierden en un rellano oscuro, apenas entrevisto. Parece claro, por tanto, que la disposición visual apunta a una connotación sexual: los peldaños seccionan horizontalmente, castradoramente, el espacio vertical, de ascenso, de la escalera, la cual desemboca en un lugar que se adivina siniestro, los dominios de mamá Bates. Esto ya sería suficiente para lamentar la mutilación de la versión 16:9, donde este sesgo, al desaparecer tantos escalones, queda sumamente aguado. Pero todavía debemos agregar algo. Llama también la atención que la zona asignada a Norman y la escalera ocupe, en realidad, apenas la mitad derecha del plano, reservándose todo el resto del cuadro para un pasillo vacío. Evidentemente, como quiera que los recortes efectuados por la versión digital no son laterales, esta característica del encuadre ha sobrevivido, pero al perderse la parte superior, una cuestión fundamental ha sucumbido. Pues resulta que el techo del pasillo de la izquierda, interrumpido por dos vigas también horizontales, no sólo es la zona más iluminada del cuadro, sino que propone una fuga descendente, claramente contrapuesta al ascenso sugerido por la escalera. Así, si el motel Bates aglutina dos arquitecturas disímiles (los funcionales bungalows frente al gótico caserón), este plano combina, utilizando elementos puramente geométricos, dos perspectivas contrapuestas, reñidas entre sí. ¿No apunta acaso esta disociación, y brillantemente, al tema fundamental de Psicosis: la escisión de la personalidad? En fin, otro más de esos toques casi subliminales con que trufaba Hitchcock sus películas; otra prueba más de la meticulosa atención que les dedicaba. Burla burlando, con este plano el maestro nos ha trasladado ya al siguiente nivel.

 Fotograma DVD 21

Fotograma VHS 21

MANIPULACIONES CONNOTATIVAS

“No me queda más remedio que tener una estima limitada por los artistas – y los escritores que me parecen no tener el sentido formal. Entiendo por esto… 1º. La noción presente o viva en ellos del doble –necesariamente doble– (al menos) valor de los elementos del arte: valor significativo y valor “real” o funcional –De ahí deben resultar la consistencia y la riqueza de la construcción mediante los efectos de composición– 2º. La noción de universo cerrado – es decir, que los elementos (incluidos los elementos nulos, las repeticiones, silencios – etc.) forman un grupo.” (9)

9. Paul Valéry: Cuadernos (1894-1945), Galaxia Gutenberg, pp.352-353.

Llegamos aquí a la guinda, tanto de la riqueza y densidad formal de una película, como de las consecuencias que las manipulaciones sobre ella puedan tener. Incluimos en el nivel connotativo todas aquellas claves -en este caso visuales, dados nuestros intereses, aunque también podrían ser sonoras- que repercuten en la creación de un discurso puramente cinematográfico, al ser ya absolutamente independientes del guión literario -aunque podrían estar especificadas en el guión técnico-, y al ser las que finalmente acaban por decantar el estilo, el mundo, de un cineasta de raza. Son aquellas claves y estrategias de las que carecen tanto los meros ilustradores y los académicos realizadores como los falsos vanguardistas, tan ignotas para ellos como un dinosaurio del que aún no se hubiera descubierto fósil. Y más aún hoy en día, cuando los realizadores -que no directores, ni mucho menos cineastas- desdeñan, quizás porque los sobrepasa, la planificación rigurosa y constructiva a favor de la improvisación atolondrada, el ensamblaje arbitrario, o simplemente, el manual de instrucciones. Pues otra paradoja de la postmodernidad y de su resaca es que, desde hace un par de décadas o más, cuando más se jalea a los, así llamados, directores como los autores que no son, menos control ejercen en realidad sobre las distintas etapas de la configuración de un film y más delegan en todos los colaboradores. En estas condiciones, rayanas en la fabricación en cadena, donde el director se limita a ser el capataz -ni siquiera es el empresario, claro está-, resulta imposible acceder a este último nivel de la creatividad cinematográfica. A las pruebas, visuales y sonoras, nos remitimos.

Comenzamos esta última parte de nuestra denuncia con uno de los planos más singularmente densos de la película: aquél en que Marion Crane, en los lavabos del concesionario y con su imagen duplicada en el espejo, saca el dinero para pagar su nuevo coche (Fotograma VHS 22). Es de notar la ubicación de la cámara en el que parece ser el único hueco posible para registrar la acción con un mínimo de claridad, pues el ángulo, un tanto funambulista y bastante incómodo para la mirada del espectador, busca dejar patente la angostura del espacio donde la fugitiva se ve obligada a realizar sus tejemanejes. Pues bien, en este plano equilibrado al límite la versión panorámica (Fotograma DVD 22) vuelve a incurrir en desmanes compositivos, convirtiendo un cuadro bien estructurado en otro deslavazado y sin respiración. Podemos comparar con otro plano de dobles reflejados procedente de Vértigo (Fotograma C) y apreciar que el equilibrio presente en la película panorámica, lo mismo que en el bien encuadrado 1:1,37 de Psicosis, se esfuma por completo en la versión 1:1,85 de la última. En efecto, el DVD no solamente le rapa por enésima vez la cabellera a Janet Leigh, sino que le recorta el brazo feamente por el codo, el antebrazo y, para no variar, la mano; en cuanto al pobre bolso, se reduce prácticamente a las asas. Es más, también se vuelven a perpetrar absurdos narrativos: desaparece todo rastro de que esté apoyado en una repisa el bolso, hacia el cual, por si fuera poco, se puede observar que convergen tanto la mirada de Marion como, gracias al ángulo picado del plano, la del espectador. La elección del picado certifica, de hecho, que el bolso entero debía verse dentro del plano; lógico, pues ahí tiene lugar la acción relevante del momento: la ladrona saca el dinero requerido para pagar el nuevo automóvil; dinero, por cierto, que en el fotograma concreto aquí expuesto lisa y llanamente no se ve. Hasta aquí nada que no hubiéramos podido comentar en los apartados anteriores, aunque sobre la presencia obsesiva del dinero hemos de volver a hablar. Para pasar a lo que hemos dado en llamar nivel connotativo debemos subir a la parte alta del encuadre. El DVD ha hecho desaparecer el marco superior, a juzgar por lo cual el espejo donde se refleja la ladrona podría alcanzar el techo del habitáculo. La modificación efectuada no es superficial. Que la imagen de Marion Crane quede literalmente encerrada en un agobiante y mal emplazado marquito, transmite una sensación no sólo de malestar, sino también de prisión; no en sentido literal, claro está, sino metafísico. Ésta es una idea crucial, la de esta pobre mujer prisionera de sus circunstancias, que se verá continuada en el motel Bates, donde Marion seguirá encerrándose, cada vez más profundamente y más abismada, en otros espejos. Una idea que, a decir verdad, ya se había sugerido previamente: a lo largo de la huida, pues varias veces se retrata a la fugada desde fuera del coche, enmarcada por la ventanilla del conductor; o por planos incluso anteriores que, quizá de forma más velada, van empapando la película con la idea de un entorno opresivo. Recordemos esas persianas de la habitación del hotelucho de citas, cual rejas horizontales (Fotograma 1), y hagamos notar asimismo las numerosas veces en que ligeros contrapicados dejan patentes esos techos que parecen asfixiar a los personajes, tal el Fotograma VHS 23, cuya bastarda versión apaisada (Fotograma DVD 23) destierra la sugerencia sin contemplaciones… aparte de incurrir, como de costumbre, en extravagancias compositivas y narrativas, al cortar las manos por los nudillos y al escamotear la maleta, respectivamente. (10)

 Fotograma DVD 22

Fotograma VHS 22

Fotograma C

 Fotograma DVD 23

Fotograma VHS 23

10. Señalemos que los marcos que reencuadran dentro del plano, lo mismo que las fugas de los techos, parecen reducirse a arabescos sin sentido para los integristas del panorámico. No sólo ha debido padecer al respecto Psicosis: muchas películas de Douglas Sirk sufren la misma amputación. La consecuencia en Sirk es también una pérdida esencial, por cuanto los marcos adicionales sugieren, bien la condición de prisión, de sofocación (como en Psicosis), bien, por la teatralidad implícita en muchos de ellos, la falsedad, el fingimiento, el autoengaño. En fin, la base de su sistema filosófico.

Claramente el punto de inflexión en lo que a una Marion prisionera respecta se sitúa en la escena de la transacción de los coches. A ella pertenece el denso Fotograma VHS 22. Ahora bien, también en el exterior Hitchcock sugiere la idea de encierro, de modo sumamente sutil. Para ello necesitaremos analizar cuatro planos, que corresponden aproximadamente a los cuatro puntos cardinales del concesionario. En el primero, el Fotograma VHS 24, la fugitiva habla con el vendedor. Aquí, como en tantos otros planos, Hitchcock acentúa el aire sobre las cabezas para comunicar una información adicional: se trata en este caso de todas las cuerdas de las que cuelgan las típicas banderitas de concesionario. El Fotograma DVD 24 conserva parte de estas líneas, pero elimina la mayoría, amortiguando enormemente el efecto final, como de una red que se cerniera sobre los personajes. Y aún es más lástima, pues este tipo de líneas paralelas son a Psicosis lo que la espiral a Vértigo: la condensación visual del tema central del film. Pues, en efecto, las rayas paralelas surgen ya superpuestas al mismo logo de la Paramount; reaparecen, además, en muy significativos momentos, como en los ya analizados Fotograma 1 (en las persianas venecianas) y, aunque también escamoteadas por el DVD, en el maravilloso Fotograma 21, y por partida doble (los peldaños de las escaleras y los travesaños del techo). También, claro está, los títulos de crédito de Saul Bass se basan en líneas paralelas que vertiginosamente entran, salen, se configuran, se deshacen y se descomponen: la psicosis, claro.

 Fotograma DVD 24

Fotograma DVD 24

Volvamos, empero, a la escena del concesionario. En ella Hitchcock no se conforma con el Fotograma VHS 24: al otro lado, cuando Marion entra al aseo del negocio (Fotograma VHS 25), en un plano basado con fuerza sobre volúmenes puramente geométricos, el techo ofrece otras tandas de paralelas, éstas todavía más estragadas que las anteriores en el correspondiente Fotograma DVD 25. La versión 16:9, no conforme con ello, también dilapida el volumen creado por la zona techada y la sensación de relieve que aportan las fugas de la cubierta y de la línea del suelo.

 Fotograma DVD 25

Fotograma VHS 25

Pero todavía hay más: al fondo y a la entrada del concesionario (Fotogramas VHS 26 y 27), los postes telefónicos o de la luz se unen por cables horizontales que trazan nuevas líneas en los otros dos puntos cardinales, y cortan definitivamente el poco espacio libre que podía quedar en el exterior, al seccionar un cielo lejos, muy lejos, abierto. Evidentemente la idea de los cables sancionadores en la versión digital, o está reducida (Fotograma DVD 27), o totalmente anulada (Fotograma DVD 26). Se cancela así una de las sugerencias más poderosas, por más subliminal que pueda parecer, de este bloque del film: que la sensación de encierro es total, sensación agravada aún más por la coartadora presencia del policía en el Fotograma 27. Pues, en efecto, se mire hacia donde se mire, las líneas horizontales, cuerdas, barras o cables, surcan los encuadres. Como si Marion estuviera en una jaula. Ya se lo hará notar Norman durante su crucial conversación en el motel: “Todos caemos en nuestras trampas particulares” (“We’re all in our private traps”). El hado acecha en Psicosis noche y día. (11)

 Fotograma DVD 26

Fotograma VHS 27

 Fotograma DVD 27

Fotograma VHS 27

 11. No es éste el único momento de Psicosis donde Hitchcock aplicó técnicas casi subliminales, tan sumamente exquisitas y sofisticadas, para provocar un sentimiento o crear una asociación en el espectador: así, el adivinado fundido final del rostro de Norman con la calavera, o la rima del movimiento del limpiaparabrisas bajo la lluvia con el del cuchillo bajo la ducha. Que algunos llegaran a reprochar hace años al cineasta el uso de este tipo de estrategias es injusto e inaceptable, pues estas asociaciones casi secretas no persiguen, ni de lejos, manipular al espectador, sino enriquecer el significado del film mediante símiles poéticos. Aunque la poesía sea cifrada… y bárbara.

Algo fundamental que la versión 16:9 pierde irremisiblemente es la obsesiva concurrencia de ciertos objetos, omnipresencia que dota a la película de una densidad asfixiante, de un hálito fatídico… no exentos de ironía. El Fotograma VHS 28, perteneciente al mismo plano que el Fotograma 23, muestra una intención gemela a la del Fotograma VHS 12, en el sentido de que se trata de un momento de detenimiento en el que la Marion reflexiva parece tomar una determinación o reafirmarse en ella. En este caso sus pensamientos se dirigen evidentemente al sobre con el dinero, presente muy pertinentemente dentro del plano, a la izquierda de la mujer. Demencialmente la clave visual de este proceso mental -robar o no robar- se volatiliza en el Fotograma DVD 28. Es cierto que el argumento es bastante claro al respecto, pero la presencia de este sobre blanco y delator, no sólo redondea el sentido último del plano, sino que continúa con un leit-motiv introducido al comienzo de esta secuencia por un admirable inserto -no por corte, sino dado al final de un movimiento de cámara- del sobre en cuestión, al que las miradas, y por ende, los pensamientos de Marion se dirigen obsesivamente una y otra vez, trasluciendo bien a las claras la pugna interna de la mujer por consumar el robo. Sin embargo, todavía hay otro objeto importante del que la inmisericorde versión panorámica prescinde: la cama donde está sentada Marion. No es desde luego fortuito que Hitchcock le indicara a Janet Leigh que se aposentara en la cama, y no, como habría sido esperable, en una silla. De hecho, los múltiples lechos que trufan la película tienen también una relevancia extraordinaria, superior incluso a la del sobre del dinero, por cuanto este otro tema visual se introduce ya en la primera secuencia (véanse los Fotogramas VHS 4 y 17), continúa su desarrollo en la primera hora y se culmina en la parte final del film, que aquí no analizamos. El Fotograma VHS 28 prosigue, por tanto, con algo que ya se había anunciado en el primer plano y el primer inserto de la secuencia, donde el sobre fatídico descansaba sobre la cama; es decir, con la unión de dos de los temas maestros que vertebran el film: el dinero (o su carencia, o el latrocinio, si se prefiere), y claro está, el sexo. Evidentemente, si en la primera secuencia la cama, omnipresente, se utilizaba para una de las dos funciones tradicionalmente reservadas para realizarse en ella, el sexo, no resulta descabellado que su posterior aparición propague esta precisa connotación en el interior de los planos en los que aparece. Así, si en su piso Marion Crane contempla el dinero que ha colocado precisamente sobre el lecho, cabe superponerle a lo robado cierto matiz sexual, asociación corroborada por el hecho de que la actriz está al principio en sujetador, igual que lo estaba en la primera secuencia junto a su amante. No se trata, obviamente, de un caso de cleptomanía a lo Marnie, sino de que ese dinero simboliza la futura y definitiva unión de los furtivos amantes: si antes Marion retozaba en el lecho con Sam, ahora se sienta junto al sustraído capital. El contagio de significados espesa a partir de este momento todas las apariciones del sobre, y por ello resulta tanto más lamentable su eliminación en el Fotograma DVD 28.

 Fotograma DVD 28

Fotograma DVD 28

Si se consideran las connotaciones sexuales de la cama, el Fotograma VHS 29, esta vez con el joven Bates, no puede ser más turbador… y no puede ser más reprobable su desaparición en el Fotograma DVD 29. En el plano en 4:3 la cama vacía adquiere un papel protagonista, por cuanto que, aun ocupando la parte inferior, la colcha blanca le da un llamativo resplandor (que en todo este largo segmento del film sólo comparte con el cuarto de baño), siendo además el único objeto que se encuentra en primer término de cuadro, lo que acrecienta enormemente su relevancia -aparte de dotar a la imagen de relieve-. Para aquéllos que aún desconfíen de la elocuencia de la imagen, convendrá recordar que en esta ocasión los diálogos y la interpretación dan una pista al respecto: el nerviosismo de Norman al mencionar a su cliente lo mullido del colchón (“the matress is soft”) -aunque no sepamos si lo es tanto como el colchón donde Marion retozaba con Sam (Fotograma VHS 17)-, y su total enmudecimiento ante el mero pensamiento de la palabra “bathroom”.

 Fotograma DVD 29

Fotograma VHS 29

Un plano de composición asombrosa, por ser tan sencilla en apariencia y reunir en realidad, limpiamente, tres de los temas visuales de la película, es ese momento en que Norman ya ha descubierto el cadáver de Marion y, apabullado, se sienta, como no podía ser de otra manera, en la cama (Fotograma VHS 30). Se tiende así un sutil puente con el Fotograma VHS 28, con el que comparte escala (plano medio) y prácticamente angulación (tres cuartos), en un tipo de rima que es patrimonio exclusivo de los más grandes y que implica una perspectiva completa y -valga la ironía- panorámica sobre el material tratado: si Marion se sienta en la cama meditabunda, Norman hace otro tanto maquinador, ambos justo antes de emprender sus correspondientes huidas hacia delante, de enredarse en sus trampas particulares; si Marion ha colocado el sobre con el dinero sobre el lecho, Norman lo tiene, aunque no lo sepa, en la mesilla, envuelto en el periódico -y es este hecho y esta presencia una de las más excelsas y crueles ironías de un film trufado de ellas-. Pues bien, el Fotograma DVD 30 arrambla criminalmente con todo este sublime trabajo de puesta en escena: no hay cama que valga, y demos gracias de que se puede ver una esquinita del periódico… que lo mismo podría ser la de una servilleta. Aparte, los Fotogramas 28 y 30 presentan un par de variantes igualmente admirables. Primera: si en el plano de Marion el cuadro se equilibraba gracias a la presencia, en el margen izquierdo, del espejo sin reflejo, en el de Norman se completa, exactamente en el mismo lugar, con un retazo del cuarto de baño vacío. Esta idea ha sobrevivido a la masacre digital, aunque en el caso del Fotograma DVD 30 algo afectada, ya que el canto de la puerta entreabierta del baño se ha esfumado. La segunda diferencia, sin embargo, se ve claramente esquilmada: si en el apartamento de Marion un cuadro colgaba en la pared tras ella (¿una fotografía de sus padres?), en la habitación del motel Bates otro cuadro, de un pajarillo, se encuentra tras Norman. Pues bien, el Fotograma DVD 28 ha suprimido las fugas del espejo y de las cortinas dirigidas hacia el cuadro de la pareja, y aún peor, el Fotograma DVD 30 ha decapitado al pobre plumífero; tanto más lamentablemente, pues, como todo cinéfilo de pro sabe desde hace tiempo, la afición del joven hostelero no es otra que disecar aves… incluida su propia madre. Éste, el de los pájaros, era precisamente el tercer tema visual, junto al del sobre con el dinero y al de los lechos, al que aludíamos. ¡Esto sí es una carnicería! ¡Tres de los leit-motiv fundamentales de la película reducidos a cenizas por el fanatismo panorámico!

 Fotograma DVD 30

Fotograma VHS 30

Los pájaros conforman, pues, otro de los pilares maestros de la película, y no sólo por los cuadros que decoran la habitación del motel (Fotograma 30), o por todos los ejemplares disecados que pueblan la salita de la oficina Bates (Fotogramas 2, 11 y 16). En realidad, tanto la desesperada mujer como el desquiciado joven son clasificados por la puesta en escena de Hitchcock como pertenecientes al reino de las aves, con una pincelada tras otra de esa sorna ultranegra tan típica del inglés… y que quizá nadie más que él era capaz de apreciar, o desde luego de degustar tan placenteramente. Hay un par de pistas verbales en la película: el apellido de Marion es Crane, grulla en inglés; y durante su exigua colación en el motel (Fotograma 11) Norman le observa que come como un pájaro. (12) Pero, a decir verdad, si Marion picotea la comida, Norman la engulle como un pollo: según el biógrafo Donald Spoto, Perkins le sugirió al director que su personaje mascara caramelos, y Hitchcock aceptó la propuesta… adaptándola a sus intereses, pues Norman finalmente los dejó de lado para dedicarse a los maíces. (13) Caramelos o maíces, tanto da, el cineasta subrayó el ramalazo gallináceo del joven Bates durante su entrevista con el detective Arbogast (Martin Balsam), retratando su ingestión de grano con un genial contrapicado que mostraba su nuez subiendo y bajando como el garganchón de un pollo o de un pavo. O también, le hizo alzar los brazos empuñando el puñal asesino frente a Lila Crane (Vera Miles), como si fuera un ave de rapiña que desplegara su envergadura… ¿el búho disecado del Fotograma 16?

12. Tampoco es casual que Marion provenga de Phoenix. Otra gota de ironía, casi elitista, por la referencia al Ave Fénix, la cual renacía de sus propias cenizas. No será el caso de la infortunada Marion… aunque sí del dinero robado y, en cierto modo, de Mrs. Bates.

13. Donald Spoto: Alfred Hitchcock. El lado oscuro del genio, Ultramar Editores, p.429.

Estos últimos ejemplos se localizan ya en la segunda parte del film; sin embargo, la primera está trufada de detalles relativos a la posición de los personajes que inciden en su cualidad aviar. Ya hemos comentado cómo Hitchcock tiende a aprovechar todo el encuadre a su disposición para incluir tanto diferentes objetos como las manos de los actores. De hecho, tanta insistencia en que sus intérpretes mantuvieran sus extremidades dentro de cuadro, en muchos más planos de los que aquí hemos registrado, no sólo se debe a cuestiones de lógica compositiva, narrativa o expresiva, sino a la intención de hacerles esbozar un gesto o tomar una postura que los equiparara… con los pájaros, naturalmente. Véanse los movimientos manuales de Marion mientras toma su cena, o el ademán con el que agarra el bolso vigilada por el policía; o la forma lánguida con la que Norman suele dejar caer las manos. Algunos de estos gestos han logrado sobrevivir a la hecatombe digital; otros, en cambio, se han desintegrado o han visto mermada su elocuencia: es el caso, por ejemplo, del Fotograma VHS 31, donde el hincapié efectuado sobre las manos en primer término y la crispación de las mismas agarrando el volante llegan a hacer pensar en Marion -permítasenos la vena poética- casi como en un periquito que se sujetara a una barra. Quizás esta metáfora -aunque ciertamente llegará a concretarse en el siguiente Hitch, Los pájaros- pueda ser tomada como un exceso de interpretación: al fin y al cabo, Marion está conduciendo. Sin embargo, por un lado, hay que reconocer que la postura de las manos, muy arriba y muy centradas, no parece resultar especialmente cómoda al volante -no conducirá así, desde luego, la Melanie Daniels (Tippi’ Hedren) de Los pájaros-; por otro, el énfasis puesto en ellas, máxime cuando Marion conduce de esta forma tan tensa durante todo su trayecto, no puede ser ignorado (a no ser, para no variar, por la versión digital: Fotograma DVD 31); tanto menos, si tenemos en cuenta que la crispación latente que dejan adivinar alcanzará su cénit en uno de los planos más impactantes y desesperados del film (Fotograma VHS 14), donde la agonizante Marion, tras haber arañado infructuosamente las baldosas del baño, se agarra a la cortina… como a la vida que, literalmente, se le escapa.

 Fotograma DVD 31

Fotograma VHS 31

No deja de ser llamativa la cantidad de planos donde Marion o Norman se apoyan en algo, muchas veces sin necesidad real de hacerlo, prácticamente como si se posaran en una rama. Podemos volver a traer a colación el Fotograma 28, donde la cavilosa Marion deja las manos sobre el bolso; o el Fotograma 21, donde Norman apoya su mano izquierda en el barandal de la escalera. Estos gestos se han conservado en la versión 16:9, pero otros encuadres han corrido peor fortuna digital, como el Fotograma VHS 23, donde la mujer literalmente posa las extremidades sobre la maleta; o el Fotograma VHS 10, donde el joven Bates agarra la portezuela del coche. Más elocuente todavía resulta el Fotograma VHS 32 en el momento en que Norman observa a Marion firmar el registro, uno frente al otro, casi en forma especular. El Fotograma DVD 32, al concentrarse tópicamente en la mujer que escribe y desestimar al hombre que observa, al que se le amputa la cabeza y se le trocea la mano apoyada y flexionada en primer término, pierde la idea esencial del momento: que el atento Norman acecha como un buitre. Igual que amenaza el ominoso búho del Fotograma VHS 16. Igual que, en el Fotograma VHS 15, Norman, con las manos unidas, como posada una sobre la otra, parece un ave carroñera que aguardara el definitivo hundimiento del cadáver de su víctima: sólo le falta encaramarse al siniestro árbol que queda tras él para mejor otear el entorno, adoptando la postura, claramente pajarera, con las piernas encogidas y la mano extendida, que ya había mostrado cuando recogía, amortajaba, en la cortina de la ducha, el cadáver de Marion (Fotograma VHS 33), postura mucho menos patente en la versión 16:9 (Fotograma DVD 33). Así las cosas, no nos recatamos en afirmar que las salvajes cuchilladas asestadas por el travestido Norman no son más que los mortales picotazos del pájaro Bates. No por nada, la banda sonora de Bernard Herrmann que acompaña los ataques recrea una especie de graznido tenaz y horrísono, y -esta vez no hay sombra de duda- la escena del asesinato en la ducha es gemela de la agresión final sufrida por Melanie Daniels en Los pájaros. Imposible no pensar en la dolorosa máxima que Norman ha comunicado a la infeliz minutos antes: “Arañamos y desgarramos, pero sólo al aire, sólo al prójimo” (“We scratch and claw, but only at the air, only at each other”).

 Fotograma DVD 32

Fotograma VHS 32

 Fotograma DVD 33

Fotograma VHS 33

Este continuo paralelismo, por sus maneras degustadoras, por la forma de crispar las manos o de posarlas, por sus relaciones con el mobiliario y con el sobre del dinero, por algunos momentos de introspección cotejables (Fotogramas VHS 12 y 13, VHS 28 y 30); esta equiparación entre víctima y verdugo, aunque tampoco Marion sea inocente y Norman sea igualmente esclavo de sus circunstancias, es profundamente desasosegante. Aunada a la sordidez del ambiente, a la ironía atroz de la mirada, a lo literalmente descarnado del desarrollo, unge a Psicosis con una pátina impía. No es de extrañar que en su época, cuando el todo vale aún no era regla, esta obra maestra del cine provocara el rechazo visceral de la intelligentsia biempensante. Pues lo que Psicosis postula, con su maraña de pecados y crímenes, culpas y penitencias, animalidad y crueldad, prisiones y dobles, con su puesta en escena densa y obsesiva, es en realidad que el infierno está aquí, y somos nosotros.