COORDINADORES: MARIEL MANRIQUE - HERNÁN MARTURET
LA MORTE ROUGE
El tiempo es la materia sobre la que cada persona, desde su infancia, va construyendo el particular sistema de coordenadas desde el que percibir su relación privada con el mundo. Víctor Erice es consciente de ello y, por este motivo, las conexiones íntimas entre La Morte Rouge (2006) y Alumbramiento (2002) van mucho más allá de la reflexión emocional sobre temas como la infancia o el recuerdo. Ambas obras buscan las huellas que la arena volvió invisibles sobre la playa e indagan en el territorio de la frontera buscando pistas de aquellos resortes que, consciente o inconscientemente, un día nos hicieron cruzar de un lado a otro de la línea.
La frontera es el lugar donde es necesario investigar, ya que en sus ruinas están las razones del cambio, los fósiles que nos dan pistas sobre el nacimiento de la percepción. Erice yuxtapone numerosas fronteras: la del tiempo que une el viejo y el nuevo mundo; la de la infancia que separa con una bisagra el momento en el que empieza la autoconciencia del mundo propio; la de la línea que diferencia a niños y adultos, creando una barrera infranqueable de emociones que habitan el espacio físico de una sala de cine; la de los señores y los criados en un caserón rural de la España franquista; o la de la vida y la muerte, que puede llegar imperceptiblemente a través de un cordón umbilical que marca, asimismo, la frontera del alumbramiento, de la nueva vida.
En La Morte Rouge (2006), mediometraje de 33 minutos, Erice hace germinar una reflexión sobre el arte, el tiempo y la vida a través de una mirada analítica y emocional al niño que fue y al momento en el que el cine se convirtió en el troquel que iba a moldear su relación con el mundo. Erice evoca la primera película que recuerda haber visto en una sala de cine, La garra escarlata (Sherlock Holmes and the Scarlet Claw, William Roy Neal, 1944) y las emociones que ese instante de descubrimiento le produjo, fundamentalmente miedo y conciencia de la existencia de una realidad más sórdida que la que cada día experimentaba en su vida cotidiana.
Esas emociones no solo abrían de repente un nuevo mundo delante del pequeño Víctor, sino que también dibujaban una sustancial frontera con el universo de los adultos, cuya manera diferente de percibir las imágenes de la pantalla establecía una barrera infranqueable que solo iría menguando cuando, poco a poco, a través de la acción de las siguientes películas, el sistema de coordenadas desde el que el niño observaba la realidad se moldeara hasta llegar al nivel de madurez que le permitió percibir la realidad desde múltiples puntos de vista, tan distintos como para comprender parte del misterio de las personas, la vida y el cine.
Aunque los misterios últimos siempre permanezcan inextricables, el conocimiento compartido por el cine y otras artes ayuda a comprender un poco mejor la naturaleza de lo que nos rodea. Las películas que siguieron a La garra escarlata en la carrera como espectador de Víctor Erice sirvieron, por lo tanto, para ir ajustando su personal sistema de coordenadas, que se iría afinando al principio de manera más rápida (pocos elementos implican mucha influencia) y, después, cuando el tiempo y la experiencia fueron fijando ideas y criterios que resultan más difíciles de mover, de forma más suave, ajustando sobre los criterios solidificados y cada vez más sofisticados el lugar óptimo desde el que poder recibir las nuevas ideas y las nuevas emociones. Quizás la ganancia de conocimiento implique una cierta pérdida de pureza, pero solo a través de ese conocimiento puede alcanzarse la autoconciencia necesaria.
Aunque los misterios últimos siempre permanezcan inextricables, el conocimiento compartido por el cine y otras artes ayuda a comprender un poco mejor la naturaleza de lo que nos rodea. Las películas que siguieron a La garra escarlata en la carrera como espectador de Víctor Erice sirvieron, por lo tanto, para ir ajustando su personal sistema de coordenadas, que se iría afinando al principio de manera más rápida (pocos elementos implican mucha influencia) y, después, cuando el tiempo y la experiencia fueron fijando ideas y criterios que resultan más difíciles de mover, de forma más suave, ajustando sobre los criterios solidificados y cada vez más sofisticados el lugar óptimo desde el que poder recibir las nuevas ideas y las nuevas emociones. Quizás la ganancia de conocimiento implique una cierta pérdida de pureza, pero solo a través de ese conocimiento puede alcanzarse la autoconciencia necesaria.
Erice, en el análisis de ese momento fundacional de sí mismo, también deja lugar al estudio del contexto que, tanto dentro como fuera de la sala de cine, condiciona inevitablemente el sentido de la percepción. Presta atención a los rostros de los espectadores que, delante de la pantalla de cine, comparten con el niño la experiencia de vivir La garra escarlata. De esta manera, el cineasta pone la semilla de lo que más tarde centraría la absoluta atención de su hermano espiritual Abbas Kiarostami en Shirin (2008), dando lugar a una nueva vuelta de tuerca al cine que Gilles Deleuze definió como neorrealista: aquel que muestra a personajes que observan, que son impactados por la visión de la realidad y experimentan, directamente, emociones primarias y puras. Ahora la realidad es el propio cine. Y eso experimentó el pequeño Víctor cuando el impacto de aquella primera película en una sala de cine condicionó y modificó para siempre su manera de percibir la realidad. El cine consiguió, por lo tanto, que la percepción de lo que el mundo ofrecía se acelerara y que aquel niño pudiera disfrutar de una experiencia realimentada sobre la realidad que ya no se presentaba virgen en su primera manifestación, sino que venía a confirmar la intuición de la experiencia que el cine había adelantado previamente.
El descubrimiento del cine suponía para los niños de la generación de Erice un electroshock directo a las válvulas de percepción de la realidad, algo que se fue difuminando con la aparición de la televisión y la multiplicación de pantallas en nuestra vida diaria. Las generaciones posteriores ya nunca sentirían ese impacto primario del cinematógrafo, ese descubrimiento súbito que golpeaba directo sobre la naturaleza más atávica del ser, puesto que la ficción, la realidad alternativa mostrada por las imágenes en movimiento, aparecería de forma paulatina a lo largo de los primeros años del crecimiento, a través de medios tan cercanos como la televisión. La toma de conciencia de la realidad por parte del niño estaría acompañada por unas imágenes que ya no se encargaban de describir una realidad paralela sino que formaban parte de la propia realidad vivida, entendida como experiencia sensorio-motriz directa.
La tecnología ha conseguido que el cine pueda vivir fuera de su hábitat natural, que es la sala oscura compartida por una mirada pública, como si hubiera creado al pez unos pulmones que le permitieran respirar fuera del agua. Esos pulmones hacen que las imágenes puedan venir a nosotros y no exigir únicamente nuestra visita, estableciendo así una relación quizás más natural con ellas, pero a costa de sacrificar los instantes de revelación, o de espera impaciente ante lo que una película podría convertir en un instante vital trascendente. En aquellos tiempos sin televisión ni Internet, una película iba inevitablemente ligada al momento de su descubrimiento, de su visualización. Por esta razón, la sala de cine, la ciudad, el ambiente de las calles, las risas o los llantos alrededor de las butacas, todos los elementos que el niño pudiera percibir, modificaban la propia experiencia fílmica para convertirla en algo único, capaz de relacionar directamente realidad y ficción.
La tecnología ha conseguido que el cine pueda vivir fuera de su hábitat natural, que es la sala oscura compartida por una mirada pública, como si hubiera creado al pez unos pulmones que le permitieran respirar fuera del agua. Esos pulmones hacen que las imágenes puedan venir a nosotros y no exigir únicamente nuestra visita, estableciendo así una relación quizás más natural con ellas, pero a costa de sacrificar los instantes de revelación, o de espera impaciente ante lo que una película podría convertir en un instante vital trascendente. En aquellos tiempos sin televisión ni Internet, una película iba inevitablemente ligada al momento de su descubrimiento, de su visualización. Por esta razón, la sala de cine, la ciudad, el ambiente de las calles, las risas o los llantos alrededor de las butacas, todos los elementos que el niño pudiera percibir, modificaban la propia experiencia fílmica para convertirla en algo único, capaz de relacionar directamente realidad y ficción.
La modesta producción técnica de La Morte Rouge, el monólogo lanzado por Erice a través de la palabra como un susurro confidencial, la lírica cadencia del montaje, la rima de imágenes y conceptos entre sí, el diálogo subterráneo entre lo visto y lo oído, todo está enfocado para que cada espectador traduzca la memoria íntima del realizador en una suerte de espejo privado de su propia memoria y pueda sentir emociones que habitualmente quedan banalizadas por un tratamiento nostálgico y edulcorado del pasado.
Siguiendo con la tarea de La Morte Rouge de mostrar la frontera del conocimiento, Alumbramiento se remonta a los instantes de la primera conciencia vital, esos momentos en los que la frontera entre la vida y la muerte es más frágil y en los que esa frontera puede diluirse por obra de un tiempo subjetivo que el punto de vista es capaz de convertir en decisivo o banal. La intrascendencia que unos segundos tienen para unas personas pueden resultar fundamentales para quienes están a su lado y la dicha puede tornarse, de manera invisible, en tragedia. El recién nacido de Alumbramiento intenta escaparse del mundo mientras el mundo permanece ajeno, abstraído en sus tareas. Una mancha de sangre puede infiltrarse lentamente para vaciar una existencia del mismo modo que la realidad política y social va desangrando el mundo, tal y como expresan las páginas del periódico que sirven para trasladar el cortometraje de Erice desde un tiempo abstracto hasta un instante concreto.
La frontera por la que camina el bebé de Alumbramiento es la que tiene a uno de sus lados ese mundo de señores y criados, juegos infantiles, labores del hogar y fotografías familiares que serán el sustrato de la vida que le espera. Una vida en la que el tiempo es el elemento que marca la capacidad para comprender lo que nos rodea, la paciencia de la observación minuciosa, que llevará a la verdad con más seguridad que un pensamiento alambicado que se apoye en percepciones difusas. Una vida que va dejando pistas y huellas y que inevitablemente se basa en la fugacidad de lo material. Una vida como la que espera al bebé, trufada de fronteras entre niños y adultos, de diferencias entre clases sociales que los niños, a través de la inocencia y los juegos, serán precisamente los únicos en poder borrar.
La cuidadísima edición en DVD de La Morte Rouge, acompañada del cortometraje Alumbramiento y de los materiales adicionales, supone una ocasión inmejorable para volver a sumergirnos en el mundo de Víctor Erice y comprender muchas de las claves y preocupaciones que marcan su obra cinematográfica.
Al margen de las dos pequeñas joyas del realizador donostiarra, y de otros materiales habituales en estas ediciones como las fichas técnicas y artísticas, o la bio-filmografía del director, el DVD contiene un elegante y evocador portfolio, una secuencia descartada del montaje final de La Morte Rouge, unas reveladoras imágenes del rodaje de Alumbramiento grabadas por un video-aficionado, una esclarecedora conversación de 53 minutos entre Erice y Manuel Asín y una serie de magníficos artículos y comentarios críticos sobre las dos obras, redactados por firmas tan fiables como las de Ángel Quintana, Pere Gimferrer, Nacho Cagiga o el propio Víctor Erice.
Todos estos materiales aportan un valor didáctico extra. Desde la secuencia descartada, de la cual se explica por qué quedó fuera del montaje definitivo, sin perjuicio de que su visionado aislado satisfará al cinéfilo más curioso, hasta las grabaciones del rodaje de Alumbramiento, en las que se percibe la manera delicada y detallista con la que Erice aborda la construcción de las escenas y la proximidad con los niños, de los que consigue extraer interpretaciones cargadas de fuerza y verosimilitud. Especialmente interesante resulta la conversación con Manuel Asín, en la que Erice explica el sentido, el origen y la naturaleza de las dos obras, resaltando aquellas ideas que sirven de germen para unas imágenes cuyos significados resuenan en la mente del espectador tiempo después del visionado. Resulta admirable su capacidad didáctica, que se aleja de cualquier jerga tecnicista para explicar los conceptos que laten bajo sus imágenes y relacionarlas con un determinado contexto histórico, o con lo que fueron sus vivencias de infancia y juventud. De la pasión por vivir a la pasión por el cine, porque una realimentaba constantemente a la otra, y viceversa.
El contenido de La Morte Rouge está compuesto de producciones vivas y autónomas, capaces de inferir las tortuosas y ambiguas relaciones que el S. XX estableció con el mundo de las imágenes en movimiento. Además de su valor intrínseco, nos ayuda a entender un poco mejor el misterio cinematográfico que siempre ha rodeado la fascinante obra de Víctor Erice, al tiempo que se nos descubre la trastienda de una de sus películas fundamentales, El espíritu de la colmena (1973), en la que la mirada de Ana Torrent ante el monstruo de Frankenstein encuentra su reflejo en la sensación de miedo del pequeño Víctor ante La garra escarlata, compartiendo ambas secuencias, tratadas desde la ficción y desde el documental respectivamente, no solo la inquietud que transmite el descubrimiento de nuevas emociones sino la fascinación de confundir realidad y ficción, película y vida. Porque quizás sean los niños los únicos que, desde su inocencia, son capaces de entender el auténtico significado del cine, sin buscar análisis metodológicos ni resonancias culturales. El poder del cine está en su capacidad para ser real.
Un último punto importante, que el propio Erice se encarga de recalcar en el diálogo mantenido con Manuel Asín, es que no estamos ante películas elitistas, para minorías o inaccesibles para el gran público. Son películas cercanas que tratan emociones experimentadas por cualquier ser humano, más allá de condiciones económicas, sociales o culturales, y que por esa razón pueden ser comprendidas de manera inmediata, sin necesidad de interpretaciones o análisis de ningún tipo. El lirismo con el que las imágenes se acercan al espectador, el tono de confidencia o la búsqueda de emociones abstractas que determinan nuestra propia identidad a través de la pureza de las imágenes sencillas pero justas, sirven para crear un vínculo muy especial y muy personal con cualquier espectador y consiguen acercar a todo el mundo unas reflexiones y evocaciones fascinantes, pobladas de los misterios y fantasmas de nuestro interior, que no pudieron disfrutar de un estreno comercial en salas de cine. Por eso, esta edición supone una gran oportunidad de recuperarlas y de intentar reencontrarnos con la parte de nosotros mismos que es capaz de integrar emociones e ideas para poder avanzar un poco más en el conocimiento de nuestros resortes más íntimos. Para ajustar, todavía un poco más, el sistema de coordenadas que nos relaciona con el mundo.