NUESTRO CINEMA - UN SOPLO EN EL CORAZÓN ("LOS ILUSOS", JONÁS TRUEBA, 2013)

UN SOPLO EN EL CORAZÓN

(LOS ILUSOS, JONÁS TRUEBA, 2013)

UN TEXTO DE ADRIÁN TOMÁS SAMIT

¿Un nuevo cine español al margen?

Javier Rebollo, Alberto Morais, Carla Subirana, Isaki Lacuesta, Elías León Siminiani, Mercedes Álvarez, Eloy Enciso, Roser Aguilar, Neus Ballús, Andrés Duque, Daniel Villamediana, Virginia García Del Pino, María Cañas, Albert Serra, Marc Recha, Manuel Martín Cuenca… y, entre otros tantos, Jonás Trueba. En los últimos años una nueva tanda de jóvenes realizadores españoles han ido ganando mayor protagonismo y han conseguido hacerse un hueco mediante la aparición de plataformas digitales como Filmin, Márgenes o la reciente PLAT, y la presencia en festivales de todo el mundo.

Muchos son amigos, algunos son más solitarios, unos  entran de lleno en el género documental, otros renuevan el campo de la ficción, la mayoría proponen interesantes y estimulantes hibridaciones entre ambos terrenos. Cada uno tiene un estilo muy marcado, sus películas son muy diferentes unas de las otras, la cinefilia y el amor, por un trabajo que consideran un arte, es infinito. Se dice que en los tiempos de crisis surgen las mejores racimas de creatividad y renovación de una cinematografía. Los movimientos que surgieron en la modernidad cinematográfica fallecieron En el curso del tiempo (1), y  la supuesta muerte del cine parecía dictar que en pleno siglo XXI no podría volver a surgir movimiento renovador alguno. A lo largo de la década se han intentado buscar nuevas cinematografías: el nuevo cine filipino, el nuevo cine iraní, el nuevo cine rumano, el nuevo cine sueco, el nuevo cine polaco… pero con la implantación del digital y la fuerte pregnancia de la posmodernidad en un tiempo de desolación y crisis, todos estos nuevos cines chocan entre sí. Tanto estética como temáticamente  son muy similares, más que un movimiento que representa la cinematografía de un país surgen como vestigios de un estar de un cine internacional, de presupuesto limitado, que se mueve en torno a arquetipos; y aquello que estamos llamando “nuevo” es, en mucho casos pero no en todos, porque no conocemos el “viejo” o simplemente porque alguna cinematografía que nunca tuvo un fuerte boom, de repente, ha tenido un brote de energía y valor histórico-social, además de una nueva forma de enriquecer un arte que, por momentos, parece anquilosado debido a la sobreexplotación con la que nos satura el mainstream norteamericano, que no cesa de repetir la misma formula en diferentes productos. Entonces ¿podemos hablar del surgimiento de algún movimiento o de un nuevo cine, uno nuevo de verdad, en este comienzo de siglo XXI? ¿Es todavía capaz de generarse algo que sea capaz de aglutinar a una serie de cineastas en pos de una dirección hacia la que mover a toda una cinematografía?¿Cómo sería ahora un movimiento? Aparte del cine rumano, en opinión personal, solo el cine español ha conseguido crear lo que podríamos llamar un “movimiento”, un nuevo cine español, pero un cine español en los márgenes, en la periferia, underground casi, pues en las grietas es el único lugar donde pueden crecer estas malas hierbas para la gran industria, que reniega de ellas y las esconde. Pero que son el verdadero corazón del cine.


1. En el curso del tiempo (Im Lauf der Zeit, Wim Wenders, 1976)

Como decíamos, las obras de todos los citados cineastas son muy diferentes entre sí, pero a todas las mueve el mismo espíritu: el “espíritu Guerín”, ¿podríamos llamarlo?, ya que es el principal referente (junto a Erice) para tomar una postura frente a la industria y la responsabilidad del cine como arte. Pero las referencias son muchas más y de toda clase, desde Kaurismäki hasta Hong Sang-Soo, pasando por Marker, Ford, Angelopoulos, Rohmer o Wiseman, y la lista sería casi infinita.  Estos nuevos cineastas, la gran mayoría, no viven de las películas, tienen que dedicarse a la docencia, colaborar en diferentes proyectos o moverse en diferentes campos (museos, internet, cortometrajes, largometrajes, etc.), y, al mismo tiempo, intentar sacar adelante sus proyectos. Son cineastas que se pasan el tiempo pesando en su próxima película, que tienen que esperar porque no hay una industria, ni las suficientes ayudas gubernamentales, que les tiendan la mano (al menos a la primera intentona). Hacer cine de autor o cine independiente en España está difícil, y cuando se consigue realizar, que la obra correspondiente llegue a las salas parece una quimera. Pueden pasar meses, años… la película puede estar circulando de sala en sala como antiguamente, con la presencia del director para acompañarla. Un cine cercano, un cine que se siente, que confía, que cree en el espectador y al que quiere acompañar. Un cine que cree en el cine.

El problema con el que se encuentra es que, en ocasiones, puede encerrarse en si mismo, puede tornarse tan metacinematográfico en su pasión por el séptimo arte y en ensalzar los valores de éste, que puede dejar fuera al espectador. Principalmente, al espectador (mal) acostumbrado al costumbrismo y al esperpento banal que ensalzan las comedias taquilleras o al deslumbramiento vacuo de los blockbusters imposibles. Todas estas condiciones que hemos esbozado se dan en Los ilusos. El film de Trueba bien podría ser el emblema de este “movimiento” que es el (nuevo) “cine español al margen” que tan bien ha sabido conjeturar la web márgenes dirigida por Diego Rodríguez. Los ilusos podría ser nuestra Al final de la escapada (À bout de soufflé, Jean-Luc Godard, 1960), nuestra Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta, Roberto Rossellini, 1945) o nuestra El joven Törless (Der junge Törless, Volker Schlöndorff, 1966). En el caso de Los ilusos, no sería la película que inaugura un movimiento, que realmente ya no se podría llamar movimiento (en su concepción original), sino el film compendio, el film símbolo de este nuevo cine español al margen, que también sería interesante comparar con el nuevo cine español de los años sesenta.

Corazón, voluntad y limites

Guiada por ese impulso rohmeriano que desprende la luz de El rayo verde (1986) y las (de)construcciones narrativas que está trabajando Hong Sang-soo, Los ilusos se lanza al vacío, “sin guion y sin ideas preconcebidas, dejándonos llevar, haciendo la película sobre la marcha […] a golpe de intuición”, cuenta Jonás Trueba en “Caimán-Cuadernos de cine” (nº15, abril 2013). Los ilusos es una película sincera, transparente, echa con cariño y por amor al cine y a la vida, porque para los que la hacen, para Trueba y sus amigos/colaboradores, el cine y la vida se unen, no existe lo uno sin lo otro. El film se abre con dos rótulos claros en sus intenciones:

Una “película de entretiempo”, una película que busca una película… a la que termina encontrando. León es un cineasta que pulula por las calles de Madrid ideando su nueva obra. Cafeterías, librerías, bares, restaurantes asiáticos y cines serán transitados por él solo o con sus amigos. Conversaciones de todo tipo, ningún hilo narrativo, sucesos que muestran la importancia de las pequeñas cosas que hacen la vida cotidiana, y como nos construyen, a la manera de Georges Perec, sumado con la presencia del realizador y su equipo dentro del film, aunando vida y cine, como decíamos. Al final, lo que coqueteaba con La noche americana (La nuit américaine, François Truffaut, 1973) y el cine de Jean Eustache y Philippe Garrel, termina derivando en una especie de Mi noche con Maud (Ma nuit chez Maud, Eric Rohmer, 1969) al ritmo de una canción de Nacho Vegas, mientras se retrata a una Madrid oscura, desoladora, donde la única esperanza es salir con la cámara, subirse a los tejados y rodar.

No cabe duda de que esta película se ha convertido desde su rodaje en un film de culto, y como tal ha sido recibida por la crítica especializada con muy buenos ojos por mostrarse como una carta abierta al cine, al hecho de ser cineasta y el valor que éste puede generar y desde el Ministerio no quieren ver. Los ilusos no es la película perfecta, pero es la perfecta película para los tiempos que corren en el cine español, acorde al apartado anterior. Pero, por esto mismo, también desvela las razones por las que este cine está limitado en un circuito mayoritario. Gran parte se debe a la mala educación que recibe el espectador por parte de televisiones y paquetes de venta a las salas de cine que apenas dejan espacio para estos estrenos, convirtiéndolos en marginales. Los ilusos, además de otros films como Volar (Carla Subirana, 2012), Mapa (Elías León Siminiani, 2012) El muerto y ser feliz (Javier Rebollo, 2012) o Arraianos (Eloy Enciso, 2012) han llenado la Cineteca de Madrid. Pero la han llenado de un público que las demandaba, un publico preparado para estas propuestas, que aceptan, que aprecian este cine. Pero ¿qué pasa más allá de estos estrenos organizados de tal forma que se convierten en un éxito?

Los ilusos es una película echa con corazón y con voluntad, pero tanto corazón, algo tan personal, se termina cerrando sobre si mismo y no termina de funcionar. Un soplo de aire fresco que corre el riesgo de convertirse en un soplo en el corazón. Por ello, precisamente, Los ilusos sirve de punto de reflexión acerca del/para el nuevo cine español al margen. Los ilusos llegará a aquellos espectadores que nos pasamos los días pensando que la vida es el cine, que a cada momento puede surgir una película; a aquellos que escuchamos a Nacho Vegas a las dos de la madrugada o vemos películas de Tsai Ming-Liang o Hirokazu Koreeda, a los que tenemos una fotografía de Jonas Mekas o de Anna Karenina en el comedor, a los que nos pasamos los días en la Filmoteca o cualquier otra sala de cine donde pongan reposiciones de Ozu o del Nosferatu (1922) de Murnau. Solo los que conocemos el cine de Javier Rebollo, o directamente a Javier Rebollo, nos reiremos con los diferentes gags/cameos que realiza en varios momentos de la película. Los ilusos es un film que habla tanto de si misma y de sus realizadores, que solo es capaz de llegar a alguien como ellos. Más allá de ahí, el espectador medio se quedará con una sensación de intranscendencia. Así pues, muchas son las preguntas que genera un film como Los ilusos y que se deberían hacer desde todos los flancos: los propios realizadores, la industria, el gobierno, los espectadores, los productores, los distribuidores y los nuevos canales de comercialización … en un tiempo donde la cultura esta siendo vilipendiada tenemos que detenernos, tomar este ejemplo y saber hacia donde queremos llevar el cine español y los valores que este arte puede llegar a transmitir si se le respeta.

La construcción de una película de entretiempo

Los ilusos se presenta como una película transparente. Pero, por muy transparente que sea un texto, no puede escapar de las lecturas que surjan a su alrededor, ni de su contexto. Así pues, un servidor esbozará aquí algunas de las lecturas que le sugieren el film de Trueba y destacará ciertos momentos significantes de ser interpretados. En primer lugar, lo que es evidente y no se puede negar es la división de la película en capítulos, sin aparente conexión pero que llevan hacia una conclusión, si no premeditada, si buscada mediante esos “golpes de intuición” a medida que se rodaba.

Un prólogo se nos presenta de forma valleinclanesca remitiendo a sus Luces de Bohemia (1920 y 1924) mostrando a una serie de peculiares personajes en el vagar por la noche madrileña: la fiesta comienza en una casa jugando al “¿quién es el culpable?”, continua la conversación en torno a los planetas y el horóscopo y los cambios de signo, y termina la fiesta en un bar céntrico, donde las voces chocan y la ebriedad difuma el escenario. Ahí una mujer se revelará como actriz, contará su propia experiencia personal de las dificultades de conseguir un papel. Los tres personajes que han quedado, al alba cruzarán la plaza mayor de camino a sus casas. Cuando hayan desaparecido, la imagen se quedará contemplando los tejados madrileños mientras el técnico de sonido avisa de que va a grabar un audio ambiente.  Todo el prologo  circula sobre esas nuevas “estrellas místicas del pop en español” (que cantan Triangulo de Amor Bizarro): se nos presentan unos personajes bohemios, “culpables”, que hablan de las estrellas y del ser “elegidos” para lograr algo especial, de hacer algo diferente, pese a las dificultades que puedan tener, como bien expresa la actriz, y que les obliga a pasar largas noches dejándose llevar, esperando que una luz les indique el camino a seguir. Después de este prólogo cinco capítulos componen el film: “Genios o enamorados”, “La fugitiva”, “La muerte del cine”, “El rescate” y “Testamentos traicionados”.

Genios o enamorados (del cine): este bloque consiste precisamente en hablar de una mirada respecto al cine actual y la forma de llevarlo a cabo, principalmente en nuestro país. Las escenas son las siguientes: prueba de foco y de luz con Javier Rebollo a la claqueta en la esquina de una estrecha calle de Madrid (el mismo lugar donde el director rodó Lo que sé de Lola (2006) (según comenta Trueba en una entrevista para numerocero.es); León va a recoger el libro Suicidio de Édouard Levé, pero todavía no ha llegado a la librería; por la noche ha quedado junto a los cines Golem con una amiga, pero León al final prefiere ir a tomar algo: “Últimamente me cuesta mucho ver películas” le dice a su amiga; cuando salen del plano se muestran las tomas de sonido del mismo; en el restaurante de comida asiática habla con su amiga de las dificultades de entrar como actriz en una película: “Aquí en España hay directores realistas, que quieren un cine realista y necesitan extranjeros para dar esa realidad” comenta León. Después de cenar, el inevitable encuentro sexual, al cual acudimos al after sex, donde mientras vemos una cita en la pantalla, escuchamos como la actriz la prepara. El capitulo termina con la compra de Suicidio. Este bloque es toda una declaración de intenciones, y un posicionamiento hacia una industria y el rol que el realizador quiere jugar dentro de ella: un cine vivo, en exteriores, fuera de los platós, un cine pregnante incapaz de separarse de la realidad, que se muestra dentro de la ficción, una película suicida, o al menos con esa voluntad de saber que va a generar un discurso que la desplazará a los márgenes, pero que todavía necesita una reflexión de hacia donde quiere ir realmente. Se han generado unos testamentos de acuerdo con lo que el film pretende ser.

La fugitiva:

“Un juramento que fue promesa fugitiva

una mirada que fue mentira.

Un panorama que fue como una pincelada

que dio a la tarde transparencia organdí.

Juego de rosas que dios regó por tus caminos

labios divinos que yo bese.

Solo quedo la tarde de tu juramento

la fugitiva sensación de un beso que no ha de volver

la fugitiva sensación de un beso largo que huye

la fugitiva sensación de un beso largo que se me escapo”.

La fugitiva (Agustín Lara)

Muchas podrían ser esas fugitivas, pero la letra de Agustín Lara es la que más ecos nos provoca con el film. En este capítulo, León se reúne con su ex novia. Desde fuera del restaurante les vemos hablar, les vemos comer, pero no les escuchamos. Más tarde, en la calle, él le cuenta a ella que ha tenido la idea de hacer una película sobre el suicidio, le dice que se basa en una canción de Nacho Vegas, le cuenta el argumento. Entonces, ella le dice: “Es una película o es nuestra vida”. Y vuelta a mostrar las articulaciones de la ficción: la actriz lee su diálogo, hace pruebas de tonalidad. En una ventana que da a un patio interior, Trueba le explica que la película “es como un documental de vosotros” y le da instrucciones. Interludio musical con una canción de El Hijo en directo. “Corresponde al momento en el que la película se parte en dos. […] Es un punto y aparte. A partir de ahí, la película empieza a ficcionarse más, comienza la comedia…” explica Trueba. Pues en este bloque el autorretrato, la realidad, la ficción se han unido de tal forma que han comenzado a formar una ficción. Una vez planteados esos testamentos del bloque anterior, se sigue con ellos, pero se comienza a insinuar su ruptura, se comienza confundir cuando el realizador comienza a mezclar su vida con la de la ficción, y cuanta ficción hay en su vida dado a su manera de vivirla. Es decir, hasta que punto, León (y Jonás Trueba) no se fuerzan a que su vida necesite ser planteada como una película, hasta que punto una colisiona con la otra.

La muerte del cine: es significativo que este bloque comience a la salida de un cine, después de proyectarse El verdugo (1963) de Berlanga, y que se presente un nuevo personaje, dueño de un videoclub donde puede encontrarse cualquier película que uno busque, cuyo apellido es Perucho. Irremediablemente, este nombre remite a Julio Pérez Perucha, eminencia en la investigación en torno al cine español. En el diálogo entre Perucho, León y su amigo actor surgen varias frases interesantes a destacar: Perucho habla, refiriéndose al Verdugo, de películas que resisten y “películas que están desenganchadas de su tiempo y sus circunstancias. Las escenas son torpes”. Los ilusos es consciente de la película en la que se quiere convertir, en esa película emblemática de los tiempos que corren, que será recordada por ello. También se mencionan las dificultades de trabajar ahora en esta industria: “Ruedo un día a la semana, el resto estoy buscando otros trabajos” dice el amigo actor de León.  Y termina con otra cita cinéfila por parte de Perucho, cuando León le cuenta su idea de hacer una película sobre el suicidio: “Filmar un suicidio es cosa de impostores”, decía Rivette.

Más tarde, en un café, León está esperando a una chica que tiene que hacerle una entrevista. Ésta llegará borracha y, ante su indisponibilidad de hacer la entrevista, terminarán en casa de él. Nueva desvinculación entre ficción y rodaje después de hacer ella presencia. Nuevo aviso de camino hacia la ficción invisible. En su casa se produce una situación incomoda, pero atrayente. Termina sin suceder nada, pero algo nos dice que esto no acabará así. León le cuenta lo sucedido a su amigo actor, se produce un breve flashback recordando la acción de despedida en el metro entre León y la chica. Se inserta una cita. Estamos a mitad del metraje.

Después de esto, para terminar con el capitulo se suceden dos secuencias genéricas que nos hablan de los origines del cine, de cuanto el cine consistía en contar historias. El film “ironiza con la muerte del cine”, vuelve a espetar Trueba. La primera, el gag de Javier Rebollo huyendo por las calles de Madrid, cual film noir, del amigo actor de León al que le había dicho unos días antes que le daría un papel en su próxima “pequeña película pero muy importante”. La segunda, un gag en la cafetería entre León y su amigo, y quien pagará el café, en un momento de buddy movie a lo Jerry Lewis y Dean Martin o Jack Lemmon y Walter Matthau. Mientras su amigo le cuenta la experiencia/sueño con Rebollo termina concluyendo que “Así debería ser todo. Te encuentras a alguien por la calle, te tomas algo, surge la posibilidad de trabajar o de hacer algo, no se, cualquier cosa, una película. Y ya está, y punto. Sin representantes, sin intermediarios de ningún tipo ¿no?”.

El rescate: León, solitario, comiendo en su restaurante asiático. Después dando una clase en la que habla de dilatar una secuencia y de “plantearse ¿qué pasaría si…?”. Y hacia ese planteamiento se va a dirigir la película. Llama a Sofía, la chica que tenía que hacerle la entrevista, para quedar con ella. Por la calle se vuelve a encontrar a Rebollo, que le dice que se va del país, “ahora mismo”. Entonces, la película se recoge y deja la parte metacinematográfica de mostrar el rodaje. Después de esa llamada a Sofía, la película se ha encontrado a si misma y ya no necesita de mentores que la guíen. Volveremos a ver a León, solo en su casa, comiendo fideos. 

El rescate terminará con León en el videoclub, donde Perucho le regala VHS de cine vietnamita y polaco. Esa noche, León, solo otra vez, verá Vive l’Amour (Ai qing wan sui, Tsai Ming-liang, 1994). Y después de esto comenzará el capítulo final, esa noche con Maud. Antes de pasar a él, otro momento interesante que vale la pena destacar es la llegada de León al videoclub, pues Perucho está catalogando las películas, concretamente todas las que comienzan por “America”, la mayoría cine completamente opuesto a los VHS que le regalará a León, y que esté dejará sobre un contenedor porque no tiene forma de verlos.

Testamentos traicionados: la reflexión sobre la digitalización del cine vuelve a darse en este capítulo, cuando León y Sofía van a ver una película de Ozu. León saldrá de la proyección para preguntar si la copia es mala. Le contestarán que no, que “es en blu-ray” y que pronto ya se pasaran por satélite. ¿Qué queda del cine? Esta escena, por el contrario, se produce muda, con rótulos en lugar de diálogos, como acto de resistencia ante la destrucción de esa mitología cinéfila del film en película y pantalla grande. Se hará un breve recorrido por los cines que la película todavía no había transitado, como los Verdi.

Este capítulo, como su nombre índica, parece traicionar al resto de la película. Pero no es así, al menos no de manera injustificada, pues ya se ha ido construyendo para llegar a este punto. El mismo Jonás Trueba lo reconoce: “es verdad que se traiciona a si misma, aunque lo hace de una manera que para mí es bella, porque es muy simple […]. […] me parece que una cosa sin la otra no tendría la misma intensidad, la misma fuerza. Es algo que nos pasa hoy a muchos cineastas, quizás porque para contar la misma historia de siempre, ya no la podemos contar igual. Es como si necesitáramos rodearla, dar muchas vueltas para encontrar una manera de llegar hasta ella”. Al final, Sofía y León pasearan por las calles de Madrid, irán a su piso, se acostarán, se levantarán juntos, desayunaran… y todo ese tiempo hablaran, de muchas cosas, de la responsabilidad, de la paternidad, y del cine. León le dirá a Sofía que “el cine es como la vida. Esta llena de cosas alegres y tristes”, ella le responderá que “entonces, no hay porque ir al cine”. “Desde que se inventó el cine vivimos tres veces más” será la conclusión de León.

En el epílogo, la cintas VHS que León había tirado aparecen por arte de magia, la magia del cine. Y los niños que hay en el salón juegan con ellas, las pisan, las destrozan, hacen del cine algo material, algo tangible, algo lleno de vida y despertador de ilusiones. “Jugarán otro niños en el prado, dormirán bajo tierra otros cansancios; pero la pensativa primavera como la nieve llegará a su tiempo”. Con esta cita de Emily Dickinson se cierra el manifiesto de Jonás Trueba por un cine que espera su momento, y ese momento está llegando.