La torre de los siete jorobados, Edgar Neville, 1944
INTRODUCCIÓN 2*
(...) El objetivo, pues, del presente volumen no es otro que realizar un análisis completo del total de la producción de Edgar Neville, prestando especial atención a las películas dirigidas por él, aunque sin perder de vista sus trabajos como adaptador, guionista o dialoguista, así como su producción en otros ámbitos creativos, cuyos vínculos con su obra cinematográfica serán también estudiados. Todo ello siguiendo a un enfoque analítico, tratando de evitar caer en el terreno de la crítica subjetiva y eludiendo catalogar las películas y las aportaciones de Neville en función de una supuesta graduación cualitativa, distinguiendo entre películas “buenas” y “malas”, entre “obras mayores” y “obras menores”, en la conciencia de que ese enfoque sería contraproducente e incurriría, nuevamente, en los mismos vicios que han lastrado hasta la fecha el conocimiento de la obra del cineasta y, por extensión, buena parte de los estudios de Historia del cine español.
Volviendo a la “herencia amnésicamente olvidada” a la que aludía Hopewell, conviene precisar que en ese año de 1989 en el que se publicó El cine español después de Franco esa afirmación era más que pertinente, aunque ya había habido algunos intentos relevantes de recuperar la figura de Neville. De hecho, la primera iniciativa se situaba en los albores mismos de la democracia, más concretamente en 1977, cuando coincidiendo con el décimo aniversario de la muerte del cineasta la entonces denominada Filmoteca Nacional de España publicó el seminal “Edgar Neville en el cine”, un volumen de pequeñas dimensiones en el que se reproducían entrevistas con el propio director y su musa, la actriz Conchita Montes, además de una primera filmografía a cargo de Carlos Fernández Cuenca.
Apenas cinco años después, en 1982, y en el marco de la Semana Internacional de Cine de Valladolid, se presentaron diversas ponencias en torno a la figura del cineasta, al tiempo que el propio festival editaba la monografía El cinema de Edgar Neville, obra de Julio Pérez Perucha y trabajo de referencia sobre la obra cinematográfica del madrileño aún treinta años después. Influencia, de hecho, que determina en gran medida el enfoque sobre el cine de Neville de la práctica totalidad de la historiografía posterior.
No en vano, Pérez Perucha incluyó en su trabajo, además de una filmografía que sigue siendo la más documentada y mejor razonada de cuantas se han realizado sobre el cineasta, dos artículos de Neville, publicados ambos en la revista especializada Primer Plano, que a partir de ese momento se han interpretado de manera generalizada como una suerte de textos programáticos: se trata de “Defensa del sainete”, publicado originalmente en diciembre de 1944 en respuesta a un artículo previo en el que el crítico Luciano de Madrid descalificaba a Neville por unas declaraciones en un programa de radio en el que mostraba su preferencia por ese género popular y su desafección hacia el cine histórico cuya promoción solicitaban algunos sectores del régimen, y de “Defensa de mi cine”, texto de octubre de 1946, cuando el cineasta se encontraba en plena promoción de El crimen de la calle de Bordadores, estrenada ese mismo mes.
Sintomáticamente, Hopewell aludía al primero de estos artículos a la hora de trazar el vínculo entre Neville, el sainete y una actitud de oposición, más o menos enmascarada, al régimen de Franco:
¿Cuándo tuvo lugar el primer acto consciente de oposición cinematográfica a Franco? ¿De dónde arranca la larga y ardua liberalización del cine español que, mano a mano con su modernización, representa su más sostenida transición? De tener razón la disparatada crítica falangista de Primer Plano, tal hecho se produjo cuando Edgar Neville se empeñó en cultivar el sainete, en La torre de los siete jorobados (1944), Domingo de carnaval (1945) y El crimen de la calle de Bordadores (1946). Comparando el género histórico con el sainete, Luciano de Madrid vio “entre el uno y el otro, una línea, una frontera, que es la línea de fuego, alambrada y trincheras. El ‘ellos’ y ‘nosotros’”. Tal observación resulta muy pertinente. Si cabe afirmar que lo que distingue el cine republicano (de todos modos, normalmente conservador) es el énfasis en la jerga, los tipos y la cultura de la comunidad –ya sea ésta la fábrica de El bailarín y el trabajador (Luis Marquina, 1936), el barrio de La verbena de la paloma (Benito Perojo, 1935) o el pueblo de Nobleza baturra (Florián Rey, 1936)–, entonces tal cine sobrevivió durante el régimen de Franco en las películas de Neville y en algunas de las de Antonio del Amo, Arturo Ruiz Castillo, Ignacio F. Iquino, Luis Lucia e, incluso, José Luis Sáenz de Heredia.
HOPEWELL, John,
El cine español después de Franco, 1975-1988
Las reflexiones de Hopewell, tanto las relativas a Neville como las que englobaban al conjunto del cine español, anticiparon en gran medida la posterior evolución de la historiografía. En el ámbito global, la publicación en 1997 de Lo sainetesco en el cine español, de Juan Antonio Ríos Carratalá, abrió nuevas posibilidades interpretativas en torno a la evolución histórica del séptimo arte patrio, especialmente en los años del franquismo. En síntesis, la teoría desarrollada por el autor alicantino plantea la pervivencia de una serie de elementos, cuya procedencia sitúa en el sainete teatral, en buena parte de las películas españolas tanto de época republicana como de la posguerra. Una argumentación que, en definitiva, apunta a cierto continuismo temático y estético en el cine de antes y después de la Guerra Civil.
Esta propuesta, de hecho, germinó en el punto en que se trazó una vinculación evolutiva de esa vertiente sainetesca hacia el esperpento cinematográfico inaugurado por Marco Ferreri y Luis García Berlanga, con la complicidad capital del guionista Rafael Azcona, a finales de la década de 1950. El trabajo definitivo en la concreción de esa teoría, significativamente titulado Del sainete al esperpento y redactado a cuatro manos por los historiadores Josetxo Cerdán y José Luis Castro de Paz, no se publicó hasta 2011, aunque sintetizaba la obra de ambos historiadores durante toda la década anterior en una línea de investigación cuyo hito inicial sería Un cinema herido, la sugerente aproximación de Castro de Paz al cine de la década de 1940.
También para estos autores ocupa Neville un lugar destacado dentro del conjunto de la historia del cine español de posguerra. En esta teoría sainetesco-esperpéntica, el madrileño se sitúa como receptor de una tradición cinematográfica prebélica y, de algún modo, nexo de unión con los autores que, a decir de esos investigadores, habrán de traer la modernidad al séptimo arte hispano.
Más allá de su influencia en autores posteriores, esa supuesta condición sainetesca de la obra cinematográfica de Edgar Neville cuenta con un respaldo mayoritario entre la historiografía de los últimos quince años. Un rosario de estudios y ensayos, difundidos principalmente en forma de artículos o capítulos de obras de mayor calado, inciden precisamente en apreciar esta cualidad en su filmografía, aunque mayormente los análisis se centran únicamente en tres películas, precisamente las citadas por Hopewell en su introducción ensayística: La torre de los siete jorobados, Domingo de carnaval y El crimen de la calle de Bordadores. Una terna cuya presunta condición de “inconfesa trilogía de carácter liberal”, en palabras de Cerdán y Castro de Paz, quedó fijada en el estudio monográfico más relevante de los publicados sobre el cine de Neville desde que viera la luz el trabajo de Pérez Perucha: el libro Edgar Neville: tres sainetes criminales, de Santiago Aguilar. Un volumen en el que su autor, a partir del análisis de los guiones de estas películas, hace un recorrido por las fuentes creativas de su director (...)
*Se han suprimido en la publicación on-line de la Introducción las notas que sí aparecen a pie de página del libro.
*Se han suprimido en la publicación on-line de la Introducción las notas que sí aparecen a pie de página del libro.
