Botonera

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5.5.15

XXVII. "PIER PAOLO PASOLINI. UNA DESESPERADA VITALIDAD", Revista Shangrila nº 23-24, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2015.




DEL ROSTRO HUMANO DE PASOLINI, AL
ROSTRO DEMASIADO HUMANO DE DUMONT
Horacio Muñoz Fernández



Hors Satan, Bruno Dumont, 2011


Jacqueline Nacache, en su conocido estudio sobre el actor en el cine, señala que la concepción actoral de Pier Paolo Pasolini poseía una aspiración teórica tan importante como la de Bresson. Como el francés, el cineasta italiano siempre huyó del naturalismo de los actores profesionales. Pasolini no quería que actuasen sino que fuesen lo que eran incluso cuando interpretaban. Jean Claude Biette, que trabajó como asistente en el rodaje de Edipo, el hijo de la fortuna (Edipo re, 1967), decía que el cineasta jamás consideraba a los actores como intermediarios para conseguir una representación. “Habida cuenta de que para él lo que filmaba era la realidad, sobre la base de esa fe cinematográfica, la gente a quien filma es gente de la realidad; en consecuencia, se conduce con ella como se conduce en la vida, al margen del rodaje”.

Por este motivo, para el cineasta italiano el momento clave de la creación era escoger, seleccionar, uno entre la multitud. Para Pasolini, igual que para Dreyer, no había nada que se pudiese comparar a un rostro humano: “Es una tierra que uno no se cansa jamás de explorar, un paisaje (ya sea árido o apacible) de una belleza única. No hay experiencia más noble, en un estudio, que la de constatar cómo la expresión de un rostro sensible, bajo la fuerza misteriosa de la inspiración se anima desde el interior y se transforma en poesía”. Aunque el italiano, realmente, lo que buscaba captar en un rostro humano era una esencia social y un contraste. Por eso Pasolini amaba tanto la humanidad de los rostros del subproletariado:

Porque es limpio (mientras que el del burgués es sucio); porque es inocente (mientras que el del burgués es culpable); porque es puro (mientras que el del burgués es vulgar); porque es religioso (mientras que el del burgués es hipócrita); porque es loco (mientras que el del burgués es prudente); porque es sensual (mientras que el del burgués es frío); porque es infantil (mientras que el del burgués es adulto); porque es inmediato (mientras que el del burgués es previsor); porque es amable (mientras que el del burgués es insolente); porque es vulnerable (mientras que el del burgués es altivo); porque es incompleto (mientras que el del burgués es aquilatado); porque es confiado (mientras que el del burgués es duro); porque es tierno (mientras que el del burgués es irónico); porque es peligroso (mientras que el del burgués es blando); porque es feroz (mientras que el del burgués es chantajista); porque tiene color (mientras que el del burgués es blanco).

Para el cineasta, en sus tres primeras películas, este tipo de rostro encarnó una humanidad que se estaba perdiendo por el avance del nuevo fascismo que representaba el consumo. Eran, como señala Georges Didi-Huberman, “ejemplo de una humanidad irreductiblemente singular, y no obstante perfectamente sustituible por uno de sus semejantes”. En su biografía de Pasolini, Enzo Siciliano escribía que el rostro de Franco Citti en Accattone (Pier Paolo Pasolini, 1961) “era un rostro real, doliente, de un ser de suburbio”. La belleza de la película de Pasolini procedía de que “Accattone y sus amigos no eran bellos según los convencionalismos cinematográficos. Ni habían sido elegidos de acuerdo con el criterio expresionista que busca en los cabellos desordenados, la cara lívida, materia de pancarta de protesta social”. La belleza y la fealdad eran secundarias porque, como afirma Jacques Aumont en su libro sobre el rostro cinematográfico, lo esencial era la mezcla de anonimato y humanidad (...)




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