Loz Brotherz Films, paradigma del cine
narco televisivo y uso de la memoria presente
narco televisivo y uso de la memoria presente
Carlos Belmonte Grey
Loz Brotherz de izquierda a derecha, Fabian y Oscar López. Culiacán vs Mazatlán
En enero del 2017 se cumplieron 10 años de la guerra contra el narcotráfico (se suele fechar el 11 de diciembre de 2006) y se contabilizaron 97 mil homicidios vinculados al crimen organizado. Más allá de los homicidios, apunta Eduardo Guerrero Gutiérrez en el número especial de la revista Nexos (enero 2017: «Un decenio de violencia», nº 469), «en varios estados se ha disparado la incidencia de otros delitos de alto impacto, en particular por la proliferación de mafias dedicadas a la extorsión de ciudadanos de a pie, de empresas e incluso de autoridades». Este fenómeno ha dado pie a la explosión de manifestaciones culturales y artísticas ligadas a la narcocultura (1), entre estas se incluye la revitalización de un género cinematográfico que se tenía en decadencia, el del cine narco.
1. Ronaldo González Valdés describe narcocultura como «una híbrida construcción simbólica de la realidad que consagra a los narcotraficantes como héroes, líderes, jefes ‘deseados’ de un significativo grupo de la población» citado en VALENZUELA, J. (2009) «Sinaloa: El caleidoscopio del narcotráfico».
La casa productora Loz Brotherz Films (LBF) es propiedad de los hermanos Oscar y Fabián López, quienes son productores, directores y actores de sus propias películas. Herederos de la antigua productora Baja Films enfocada principalmente a la distribución de filmes narcos para salas de cine y cineclubs, los hermanos López abandonaron esta arcaica práctica y trazaron una nueva estrategia de mercado: la venta de DVDs en una gigante cadena de tiendas departamentales en la costa del Pacífico californiano (mexicano y norteamericano) y una plataforma online; pero, desde el año 2016, declararon la muerte del DVD con sus contratos de producción destinados a la televisión. Su tema principal son las historias de narcotraficantes tomadas de los corridos del género.
Este texto quiere exponer el paradigma del cine serial destinado a la televisión y, por tanto, la ruptura con los clásicos esquemas de producción y distribución tanto de la cinematografía industrial como la de los telefilms. El cine es en este caso producido y distribuido para televisión e internet, y matiza así la clásica acepción de cine como espectáculo público en salas multitudinarias (2) para insertarse, quizás forzado, al visionado televisivo y familiar. (3) Además, se expone el vínculo de estas manifestaciones culturales con la formación de una identidad cultural regional. Esta formación está relacionada con la migración de imágenes provenientes de distintos soportes discursivos (prensa escrita, blogs, televisión, crónicas, literatura) al cine de género y son parte de la memoria presente del espectador facilitando su identificación. Por tanto, el artículo está organizado en torno a los conceptos de cultura cinematográfica –es decir de aquello que sucede alrededor de la película y no solo en la película– y al de cine como Medio –determinado por transformaciones tecnológicas y por estrategias discursivas formuladas por modelos de representación condicionados por lo comercial e industrial y por la estética que dota la simbología para su uso social y legitimación cultural– (BENET, 2014: «Mutaciones del cine: La historia cultural y las imágenes supervivientes», en V Coloquio Internacional Cine Iberoamericano Contemporáneo, Guadalajara). En este sentido, la producción de cine está destinada a la televisión bajo el formato serial pero sin ser episódica y el público comparte una memoria presente: esto es, la creación de imágenes mediatizadas que se han vuelto icónicas del fenómeno y relacionan la memoria presente con el acontecimiento (Ebbrecht-Hartmann, 2015: «Preserving Memory or Fabricating the Past? How Films Constitute Cinematic Archives of the Holocaust», in CATI, A. and Sanchez-Biosca, V. (eds.), “Archives in Human Pain. Circulation, Persistence, Migration”, Cinéma & Cie. International Film Studies Journal, vol. XV, nº 24). El documento ha quedado divido en tres subapartados: el primero reconstruye someramente la historia de la productora; el segundo explica el paradigma de producción y distribución; y el último, a manera de conclusión, la importancia del género en la definición de la identidad regional. Por último, una precisión, este trabajo es el resultado de unas entrevistas realizadas a Oscar López –presidente de la compañía– en la ciudad de Zacatecas (México) en marzo del 2016 y los entrecomillados sin autor se refieren a ella [...]
2. El periodo de este trabajo coincide, en parte, con la emergencia de la llamada producción audiovisual participativa (2004-2008). Esta consiste en retomar, principalmente, las formas cinematográficas y utilizar el internet para elaborar guiones. Esta práctica queda desligada –o al menos eso se arguye– de las industrias tradicionales de producción y rehuir las licencias de uso y propiedad. Este sistema de producción se asume como una expresión que altera la cadena normal de la creación cinematográfica. ROIG TELO 2010: «Cambio y continuidad en el fenómeno de la autoproducción audiovisual: puntos de encuentro entre la industria de los media y la producción social de contenidos» en Comunicación y desarrollo en la era digital.
3. «La televisión, de este modo, sustituye al espectador clásico individual y sometido a un flujo fantasmático por un individuo socializado dentro de un colectivo muy concreto, la familia» (SÁNCHEZ-BIOSCA, «En alas de la danza: Miami Vice y el relato terminal”», en JIMÉNEZ LOSANTOS, E. et. al., El relato electrónico, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1989).
1. Ronaldo González Valdés describe narcocultura como «una híbrida construcción simbólica de la realidad que consagra a los narcotraficantes como héroes, líderes, jefes ‘deseados’ de un significativo grupo de la población» citado en VALENZUELA, J. (2009) «Sinaloa: El caleidoscopio del narcotráfico».
La casa productora Loz Brotherz Films (LBF) es propiedad de los hermanos Oscar y Fabián López, quienes son productores, directores y actores de sus propias películas. Herederos de la antigua productora Baja Films enfocada principalmente a la distribución de filmes narcos para salas de cine y cineclubs, los hermanos López abandonaron esta arcaica práctica y trazaron una nueva estrategia de mercado: la venta de DVDs en una gigante cadena de tiendas departamentales en la costa del Pacífico californiano (mexicano y norteamericano) y una plataforma online; pero, desde el año 2016, declararon la muerte del DVD con sus contratos de producción destinados a la televisión. Su tema principal son las historias de narcotraficantes tomadas de los corridos del género.
Este texto quiere exponer el paradigma del cine serial destinado a la televisión y, por tanto, la ruptura con los clásicos esquemas de producción y distribución tanto de la cinematografía industrial como la de los telefilms. El cine es en este caso producido y distribuido para televisión e internet, y matiza así la clásica acepción de cine como espectáculo público en salas multitudinarias (2) para insertarse, quizás forzado, al visionado televisivo y familiar. (3) Además, se expone el vínculo de estas manifestaciones culturales con la formación de una identidad cultural regional. Esta formación está relacionada con la migración de imágenes provenientes de distintos soportes discursivos (prensa escrita, blogs, televisión, crónicas, literatura) al cine de género y son parte de la memoria presente del espectador facilitando su identificación. Por tanto, el artículo está organizado en torno a los conceptos de cultura cinematográfica –es decir de aquello que sucede alrededor de la película y no solo en la película– y al de cine como Medio –determinado por transformaciones tecnológicas y por estrategias discursivas formuladas por modelos de representación condicionados por lo comercial e industrial y por la estética que dota la simbología para su uso social y legitimación cultural– (BENET, 2014: «Mutaciones del cine: La historia cultural y las imágenes supervivientes», en V Coloquio Internacional Cine Iberoamericano Contemporáneo, Guadalajara). En este sentido, la producción de cine está destinada a la televisión bajo el formato serial pero sin ser episódica y el público comparte una memoria presente: esto es, la creación de imágenes mediatizadas que se han vuelto icónicas del fenómeno y relacionan la memoria presente con el acontecimiento (Ebbrecht-Hartmann, 2015: «Preserving Memory or Fabricating the Past? How Films Constitute Cinematic Archives of the Holocaust», in CATI, A. and Sanchez-Biosca, V. (eds.), “Archives in Human Pain. Circulation, Persistence, Migration”, Cinéma & Cie. International Film Studies Journal, vol. XV, nº 24). El documento ha quedado divido en tres subapartados: el primero reconstruye someramente la historia de la productora; el segundo explica el paradigma de producción y distribución; y el último, a manera de conclusión, la importancia del género en la definición de la identidad regional. Por último, una precisión, este trabajo es el resultado de unas entrevistas realizadas a Oscar López –presidente de la compañía– en la ciudad de Zacatecas (México) en marzo del 2016 y los entrecomillados sin autor se refieren a ella [...]
2. El periodo de este trabajo coincide, en parte, con la emergencia de la llamada producción audiovisual participativa (2004-2008). Esta consiste en retomar, principalmente, las formas cinematográficas y utilizar el internet para elaborar guiones. Esta práctica queda desligada –o al menos eso se arguye– de las industrias tradicionales de producción y rehuir las licencias de uso y propiedad. Este sistema de producción se asume como una expresión que altera la cadena normal de la creación cinematográfica. ROIG TELO 2010: «Cambio y continuidad en el fenómeno de la autoproducción audiovisual: puntos de encuentro entre la industria de los media y la producción social de contenidos» en Comunicación y desarrollo en la era digital.
3. «La televisión, de este modo, sustituye al espectador clásico individual y sometido a un flujo fantasmático por un individuo socializado dentro de un colectivo muy concreto, la familia» (SÁNCHEZ-BIOSCA, «En alas de la danza: Miami Vice y el relato terminal”», en JIMÉNEZ LOSANTOS, E. et. al., El relato electrónico, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1989).
