Lógica(s) del sentido:
exceso y caos en el cine de John Cassavetes
exceso y caos en el cine de John Cassavetes
Aarón Rodríguez Serrano
John Cassavetes
Quizá resultaría prudente comenzar sugiriendo una posible interpretación de la naturaleza específica de lo cinematográfico en bloque: el cine como dispositivo técnico para ordenar lo real. Ciertamente, no se trata de una idea nuestra. Es tan antigua que se encuentra en el corazón mismo de las primeras teorías fílmicas que se preguntaron por las posibilidades significantes de la imagen.
El problema no reside tanto en saber qué significa el cine, sino saber cuál es su gesto específico para esa ordenación del mundo exterior. No todos los cineastas son capaces de responder con firmeza a esa pregunta. Por un lado, los hacedores de películas se conforman –y, en ocasiones, no es poco– con atrapar mediante mecanismos férreamente conocidos y asentados un chispazo del mundo que pueda entretener, intrigar o emocionar. Por otro, los auténticos cineastas son los que trabajan desvelados por la responsabilidad concreta de su acción creativa, por la manera en la que el misterio mismo del mundo resulta inabarcable, inaprensible, imposible de traducir en gestos de rodaje o de edición. Para ellos, la materialidad misma del mundo –esto es, en sentido estricto, lo que significa lo real es un problema creativo de primer orden porque constituye el límite y el motor de lo que pueden lograr con su cámara–.
En esa aproximación a lo real, por supuesto, siempre hay algo arriesgado, algo que tiene que ver con lo estrictamente existencial ¿qué lugar ocupo en el mundo y cómo soy capaz de mirarlo?, pero también con un cierto programa sobre la imagen. De ahí que en los cineastas muchas de sus piezas se experimenten como auténticas piruetas, como saltos al vacío en los que su capacidad de fascinación está conectada con la capacidad para poner el mundo entero en una situación de riesgo, de duda urgente. Lo impresionante no es, por cierto, el salto en sí mismo –la historia del cine y de sus teóricos está llena de provocadores a medio gas o de experimentadores poco dotados que acabaron justificando la parquedad de su talento en un victimismo o en un malditismo de salón más bien aburrido, ni la declaración de intenciones que lo acompaña–. Lo impresionante es la respuesta audiovisual concreta que emerge en el trabajo constante sobre cada plano individual.
Se abre así un extraordinario debate. Para algunos cineastas y teóricos la clave está en los procesos inconscientes, más o menos físicos y afectivos, que despiertan las imágenes. Para otros, el valor está en el poder compositivo de cada una de las imágenes y en la fuerza que emerge de su disposición estructural. Otros se obsesionarán con el gesto, algunos con las fuerzas simbólicas que emergen de la tierra y de sus tradiciones, otros incluso reducirán lo real a lo ideológico y construirán imágenes para una cierta esfera de lo político.
Y unos pocos, por supuesto, encontrarán la respuesta en el caos. En –fíjense lo paradójico de este comienzo– la posibilidad misma de dar forma a un caos que se resiste, específicamente, a cualquier intento de formalización. Es el caso de John Cassavetes [...]
El problema no reside tanto en saber qué significa el cine, sino saber cuál es su gesto específico para esa ordenación del mundo exterior. No todos los cineastas son capaces de responder con firmeza a esa pregunta. Por un lado, los hacedores de películas se conforman –y, en ocasiones, no es poco– con atrapar mediante mecanismos férreamente conocidos y asentados un chispazo del mundo que pueda entretener, intrigar o emocionar. Por otro, los auténticos cineastas son los que trabajan desvelados por la responsabilidad concreta de su acción creativa, por la manera en la que el misterio mismo del mundo resulta inabarcable, inaprensible, imposible de traducir en gestos de rodaje o de edición. Para ellos, la materialidad misma del mundo –esto es, en sentido estricto, lo que significa lo real es un problema creativo de primer orden porque constituye el límite y el motor de lo que pueden lograr con su cámara–.
En esa aproximación a lo real, por supuesto, siempre hay algo arriesgado, algo que tiene que ver con lo estrictamente existencial ¿qué lugar ocupo en el mundo y cómo soy capaz de mirarlo?, pero también con un cierto programa sobre la imagen. De ahí que en los cineastas muchas de sus piezas se experimenten como auténticas piruetas, como saltos al vacío en los que su capacidad de fascinación está conectada con la capacidad para poner el mundo entero en una situación de riesgo, de duda urgente. Lo impresionante no es, por cierto, el salto en sí mismo –la historia del cine y de sus teóricos está llena de provocadores a medio gas o de experimentadores poco dotados que acabaron justificando la parquedad de su talento en un victimismo o en un malditismo de salón más bien aburrido, ni la declaración de intenciones que lo acompaña–. Lo impresionante es la respuesta audiovisual concreta que emerge en el trabajo constante sobre cada plano individual.
Se abre así un extraordinario debate. Para algunos cineastas y teóricos la clave está en los procesos inconscientes, más o menos físicos y afectivos, que despiertan las imágenes. Para otros, el valor está en el poder compositivo de cada una de las imágenes y en la fuerza que emerge de su disposición estructural. Otros se obsesionarán con el gesto, algunos con las fuerzas simbólicas que emergen de la tierra y de sus tradiciones, otros incluso reducirán lo real a lo ideológico y construirán imágenes para una cierta esfera de lo político.
Y unos pocos, por supuesto, encontrarán la respuesta en el caos. En –fíjense lo paradójico de este comienzo– la posibilidad misma de dar forma a un caos que se resiste, específicamente, a cualquier intento de formalización. Es el caso de John Cassavetes [...]
