LOS MOTIVOS DE CLARA
Juan Miguel Company Ramón
Desde que Filmoteca Española recuperara, a través de copias en 16mm y el paciente y meritorio trabajo de Ferrán Alberich, Vida en sombras (1948), el filme del sabadellense Llorenç Llobet Gràcia, este ha sido reivindicado como un título singular en la historia del cine español que, mediante el despliegue de sus estrategias de sentido, propone una honda reflexión sobre la herida interna abierta por la guerra civil en el campo de los vencidos. A través del irredento complejo de culpabilidad de Carlos Durán (Fernando Fernán Gómez) por la azarosa muerte de Ana (María Dolores Pradera), su esposa, en el comienzo del golpe militar franquista, el realizador enhebra un discurso formal cerrado sobre sí mismo en el que Durán, como director de cine, rueda la primera escena de la película que acabamos de ver en el desenlace de la misma. Este insólito gesto de modernidad cinematográfica –que anticipa el de Jerry Lewis en su segundo largometraje, El terror de las chicas (The Ladies’ Man, 1961)– fue leído así por Jesús González Requena en una de las primeras aproximaciones críticas al filme:
Esto es, pues, lo que se juega en todo el film: la imposibilidad de romper ese círculo trazado sobre lo recusado, la imposibilidad de escapar al espejo, al dominio de lo imaginario, la impotencia, en suma de acceder plenamente al orden simbólico. (1)
1. González Requena, Jesús, “Vida en sombras”, en Revista de Occidente nº 53, Madrid, octubre 1985, p.85.
No cabe insistir mucho, por resultar evidente, en ese otro gesto de modernidad que supone el vínculo intertextual de Vida en sombras con Rebeca (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940), donde el juego hitchcockiano de “cine dentro del cine”, con la proyección de los cortos en 9’5 mm de la luna de miel del matrimonio de Winter, se ven cotejados a los similares de Carlos y Ana. La catarsis emocional del protagonista encuentra su culminación en esta dialéctica de imágenes enfrentadas. Solo que dicha catarsis está problematizada desde el punto de vista de un personaje que no se ha tenido demasiado en cuenta a la hora de analizar el filme…
Clara y Midge o la ternura cotidiana
En otra película de Hitchcock, diez años posterior a Vida en sombras, encontramos el retrato femenino más patético de su filmografía. La Midge Wood (Barbara Bel Geddes) de Vértigo (Vertigo, 1958) se ve obligada a asistir al enviscamiento de Scottie Ferguson (James Stewart), su antiguo novio, en la telaraña de un novelón romántico arteramente tejido por el malvado Gavin Elster (Tom Helmore) con el fin de que resulte atrapado en él; novelón cuyos principales mimbres, al partir de la metempsícosis, el pasado colonial de San Francisco y sus caserones góticos, son lo bastante seductores como para elaborar un puro objeto de deseo imaginario del que un melancólico como Scottie pueda enamorarse (y nunca mejor dicho) locamente. Frente a la errática fragilidad de Madeleine (Kim Novak), Midge ofrece una “…actitud activa y emprendedora, que se corresponde con una personalidad ante la vida sensata y positiva (en definitiva dominadora: no necesita ser salvada)” (2). Su incapacidad para ser deseada por Scottie proviene tanto de su excesiva “ofrecibilidad maternal” (en palabras de Castro de Paz) (3) como del prendimiento imaginario de Scottie que solo puede verla justo en el momento en que Midge se ubica en su fantasma y pretende interactuar con él sustituyendo a Carlota Valdés, la supuesta antepasada de Madeleine, en su retrato. El sentimiento de incómoda piedad que el hecho nos suscita se encierra en la espontánea exclamación en la sala de una niña pequeña (que veía la película por primera vez) y de la que fui testigo: “¡Ay, pobrecita!”.
2. Castro de Paz, José Luis, Vértigo/De entre los muertos, Barcelona: Paidós, 1999, pp.45-56.
3. Ib., p.45.
El aprendizaje de Midge –no se puede estar en el goce fantasmático del ser amado, pero sí quererlo en su falta– tiene lugar en el filme de Hitchcock de forma un tanto abrupta, abandonándola al final del triste pasillo de una clínica psiquiátrica tras el intento de establecer contacto con un absorto Scottie que ni siquiera sabe que está allí. El diagnóstico médico del paciente –melancolía aguda y complejo de culpa– es patéticamente matizado por Midge, desde su desahucio afectivo: “Estaba enamorado de ella…y todavía lo está”.
Culpabilidad y melancolía son dos cualidades que también definen a Carlos Durán. Igualmente Clara (Isabel de Pomés) sabe de su fantasma amoroso, pero, antes que ubicarse en él con desventaja, pretende atravesarlo. ¿Qué otra cosa es, si no, ese veloz travelling que, partiendo de sus ojos, va a posarse y encuadrar el calendario de anillas en la mesa del despacho de Durán que señala la fecha del 19 de julio, aniversario de la muerte de Ana? [...]
Esto es, pues, lo que se juega en todo el film: la imposibilidad de romper ese círculo trazado sobre lo recusado, la imposibilidad de escapar al espejo, al dominio de lo imaginario, la impotencia, en suma de acceder plenamente al orden simbólico. (1)
1. González Requena, Jesús, “Vida en sombras”, en Revista de Occidente nº 53, Madrid, octubre 1985, p.85.
No cabe insistir mucho, por resultar evidente, en ese otro gesto de modernidad que supone el vínculo intertextual de Vida en sombras con Rebeca (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940), donde el juego hitchcockiano de “cine dentro del cine”, con la proyección de los cortos en 9’5 mm de la luna de miel del matrimonio de Winter, se ven cotejados a los similares de Carlos y Ana. La catarsis emocional del protagonista encuentra su culminación en esta dialéctica de imágenes enfrentadas. Solo que dicha catarsis está problematizada desde el punto de vista de un personaje que no se ha tenido demasiado en cuenta a la hora de analizar el filme…
Clara y Midge o la ternura cotidiana
En otra película de Hitchcock, diez años posterior a Vida en sombras, encontramos el retrato femenino más patético de su filmografía. La Midge Wood (Barbara Bel Geddes) de Vértigo (Vertigo, 1958) se ve obligada a asistir al enviscamiento de Scottie Ferguson (James Stewart), su antiguo novio, en la telaraña de un novelón romántico arteramente tejido por el malvado Gavin Elster (Tom Helmore) con el fin de que resulte atrapado en él; novelón cuyos principales mimbres, al partir de la metempsícosis, el pasado colonial de San Francisco y sus caserones góticos, son lo bastante seductores como para elaborar un puro objeto de deseo imaginario del que un melancólico como Scottie pueda enamorarse (y nunca mejor dicho) locamente. Frente a la errática fragilidad de Madeleine (Kim Novak), Midge ofrece una “…actitud activa y emprendedora, que se corresponde con una personalidad ante la vida sensata y positiva (en definitiva dominadora: no necesita ser salvada)” (2). Su incapacidad para ser deseada por Scottie proviene tanto de su excesiva “ofrecibilidad maternal” (en palabras de Castro de Paz) (3) como del prendimiento imaginario de Scottie que solo puede verla justo en el momento en que Midge se ubica en su fantasma y pretende interactuar con él sustituyendo a Carlota Valdés, la supuesta antepasada de Madeleine, en su retrato. El sentimiento de incómoda piedad que el hecho nos suscita se encierra en la espontánea exclamación en la sala de una niña pequeña (que veía la película por primera vez) y de la que fui testigo: “¡Ay, pobrecita!”.
2. Castro de Paz, José Luis, Vértigo/De entre los muertos, Barcelona: Paidós, 1999, pp.45-56.
3. Ib., p.45.
El aprendizaje de Midge –no se puede estar en el goce fantasmático del ser amado, pero sí quererlo en su falta– tiene lugar en el filme de Hitchcock de forma un tanto abrupta, abandonándola al final del triste pasillo de una clínica psiquiátrica tras el intento de establecer contacto con un absorto Scottie que ni siquiera sabe que está allí. El diagnóstico médico del paciente –melancolía aguda y complejo de culpa– es patéticamente matizado por Midge, desde su desahucio afectivo: “Estaba enamorado de ella…y todavía lo está”.
Culpabilidad y melancolía son dos cualidades que también definen a Carlos Durán. Igualmente Clara (Isabel de Pomés) sabe de su fantasma amoroso, pero, antes que ubicarse en él con desventaja, pretende atravesarlo. ¿Qué otra cosa es, si no, ese veloz travelling que, partiendo de sus ojos, va a posarse y encuadrar el calendario de anillas en la mesa del despacho de Durán que señala la fecha del 19 de julio, aniversario de la muerte de Ana? [...]
