CARRETERA PERDIDA O EL NACIMIENTO
DE LA LILITH POSMODERNA
DE LA LILITH POSMODERNA
Mireia Iniesta
4. PEDRAZA, Pilar, “El regreso de la mujer muerta” en Dossiers feministes, nº 13, De brujas a sirenas: ¿figuras del mal?, 2009, pp.46-47.
<https://www.raco.cat/index.php/DossiersFeministes/issue/view/16951/showToc> [Última consulta: 02–10–2018]
Si intentamos ajustar este discurso a la película de Lynch, comprobaremos que la creación de un alter ego de su mujer encaja con la idea de la revenant expuesta por Pilar Pedraza en tanto “la muerta es en realidad inmortal y está plena de una vida siniestra (…) es un fantasma de ausencia (...) que, mal enterrada, vuelve incesantemente”. (5) Dada la estructura de cinta de Moebius que adopta la película, Fred asesinará a Renee una y otra vez, y esta volverá siempre de entre los muertos, llevando al paroxismo la estructura de Vértigo de Alfred Hitchcock (1958), donde el personaje de Scottie Ferguson se reencontraba con la “mal enterrada” Kim Novak. La diferencia es que tanto Pedraza como Hitchcock se mueven en el plano de lo tangible, mientras que Lynch lo hace en un universo volátil, pesadillesco. En la mente de Fred, la culpa se proyecta hacia una mal enterrada Renee que vuelve convertida en Alice, renacida en blanco, vestida de blanco, haciendo gala de su erotismo. La primera vez que Pete ve a Alice, la joven está sentada en el asiento del copiloto del coche que Mr. Eddy ha llevado al taller de Pete. Lo primero que vemos de ella, a través de la visión subjetiva de Pete, es una cabellera rubia platino (6) que llena la pantalla casi como una amenaza. Con un peinado idéntico al de Barbara Stanwyck en Perdición (Double indemnity, Billy Wilder, 1944). Al igual que esta en el filme de Wilder, Alice seducirá y engañará a Pete buscando su único beneficio.
5. PEDRAZA, Pilar, “El regreso de la mujer muerta”, op. cit., p.49.
6. Otra referencia a una cabellera femenina rubia platino, perteneciente a una femme fatale memorable es la de Marlene Dietrich en El ángel azul (Der blaue Engel, Josef von Sternberg, 1930). Recordemos la escena clave en la que ella está cantando la famosa Blonde women mientras el profesor espera humillado a que ella acabe para repartir octavillas. La letra de la canción hace referencia a lo peligrosas que son las mujeres rubias (You’ll try in vain / you can’t explain the charming alarming blonde women! / They fascinate, they captivate, / beware the amazing blonde women!). Tampoco es baladí el hecho de que lo primero que veamos de Alice sea una única parte del cuerpo: la cabeza. Laura Mulvey planteaba el concepto de “la mirada masculina” como una lógica que estructura la cultura visual occidental. Este concepto abarca complejos mecanismos, incluyendo el placer de la mirada voyerista como prerrogativa exclusivamente masculina, la identificación narcisista con el personaje varón, y el fetichismo. Convertir a la mujer en un objeto de belleza perfecta implica que, para resistir su presencia, se la muestre a fragmentos (figura 3). Encontramos numerosos ejemplos en el cine negro: tanto en Perdición (Billy Wilder, 1944) como en El cartero siempre llama dos veces (The postman always rings twice, Tay Garnett, 1946), lo primero que se ve de los personajes es una parte del cuerpo. No obstante, la teoría del placer visual de Laura Mulvey provocó controversias desde principios de la década de los ochenta, en tanto no dejaba lugar para la espectadora o para la mirada femenina. Posteriormente, la propia Mulvey abordaría la problemática de la espectadora, siempre en el marco de la teoría psicoanalítica, sugiriendo que esta podía identificarse no solo con la femineidad pasiva para la cual ha sido programada, sino también con el punto de vista masculino.
Figura 3. Perdición y El cartero siempre llama dos veces
En la mirada subjetiva de Pete, ella aparece en un plano largo, lejos de él y de espaldas. Esta posición nos da la clave de su posición inalcanzable y de su futura traición. En un momento dado, la femme fatale sale del coche y establece contacto visual (figura 4). El cruce de miradas es acompañado por el sonido de una canción que evoca un momento mágico (7), un plano contraplano que marcará el principio de la tragedia. Un instante comparable al del profesor Humber Humbert cuando ve a la Lolita (8) de Kubrick (1962) en el jardín de su madre, o al de Dante con Beatriz la primera vez que la encuentra en el puente de Florencia en la Vida nueva. (9) Momento, este último, que genera según Raffaele Pinto: “la implacable puesta al desnudo de un universo mental dominado por la obsesión y la angustia, en la cual todos los aspectos de la realidad, por antieróticos que parezcan, adquieren un sentido íntimo y propio solo si pueden filtrarse en la mente a través de una seductora imagen de mujer”. (10) Y ese es exactamente el arranque de la segunda parte de la película, donde todo es mucho más dinámico, violento y trágico que en la primera. Todo cuanto acontece a partir de ese momento está dominado por la pulsión sexual explícita de Alice.
Figura 4
7. La canción de Doc Pomus de 1960 connota el inicio de un proceso de enamoramiento, pero también, como sostiene De Laurentis: “La mirada determinada del varón proyecta su fantasía sobre la figura femenina, a la que talla a su medida y conveniencia. En su tradicional papel de objeto de exhibición, las mujeres son contempladas y mostradas simultáneamente con una apariencia codificada para producir un impacto visual erótico tan fuerte que puede decirse de ellas que connotan”. Fred/Pete está construyendo un alter ego de Renee, aún más explosivo que la propia Renee. Alice es esa demanda inagotable de deseo en la mente perturbada de Fred y su oportunidad de demostrar la potencia sexual de la que él carecía y de la que Pete hará gala.
8. Recordemos que Lolita, de Kubrick, es una de las películas favoritas de Lynch. Una de las características de la Lolita kubrickiana es que tiraniza el comportamiento de los personajes masculinos que la desean y que, a su vez, se caracterizan por articular una forma obsesiva de proceder. Se trata de individuos absolutamente acuciados por un deseo carnal que les conducirá a ser víctimas de la pulsión de muerte. Como en el caso de Alice, que consigue que al menos dos hombres mueran por ella.
9. En la Vida nueva (Vita nuova, 1295), tras el fugaz encuentro con su dama en una calle de Florencia, el poeta traza un mapa en el que plantea un angustioso proceso obsesivo producido por un deseo irrealizable. Dante, presa de los efectos de la bilis negra que conduce a la acedía (melancolía), no puede más que cantar al objeto de su deseo. Un proceso similar al que vive Fred en su celda y que le lleva a recrear en su mente una realidad paralela.
10. PINTO, Raffaele, “Ética del deseo y culto a la mujer en la Vida nueva” en ALIGHIERI, Dante, Vida nueva, Madrid: Cátedra, 2003.
Recordemos que el nacimiento de Alice está asociado al color blanco (figura 5). Esta idea empezó a apuntarse la primera y única vez que Renee apareció fuera del espacio doméstico: en la fiesta de Andy. Allí, ella iba vestida de blanco mientras flirteaba con el anfitrión. Tampoco es baladí que la noche en la que Fred y Renee hicieron el amor, el rostro de Alice desembocara en un fundido en blanco justo en el preciso momento en el que intuimos que empezaba a sentir placer. Momento empañado por lo que se deduce que es una eyaculación precoz de Fred. Por otra parte, las sábanas de la cama siempre habían sido negras y rojas hasta ese día, el del asesinato, cuando son de raso blanco. Aparecen así asociadas a la sexualidad desaforada de la adúltera y desatan la pulsión de muerte. Podemos decir que el blanco es un color transicional, tal y como ocurría con el negro en la primera parte. Su capacidad transicional queda demostrada la primera noche que Alice va a buscar a Pete al taller. Lo hace vestida de blanco inmaculado, incluso lleva las uñas pintadas de este color. De todo esto se colige que el color de la seducción en la película es, paradójicamente, el blanco [...]
Figura 5
