y XV. "CARRETERA PERDIDA. PASEOS CON DAVID LYNCH", Roberto Amaba (coord.), Shangrila 2019

 UMBRALES DE IDA Y VUELTA.
DIRECCIÓN Y SENTIDO DE LOS TÍTULOS DE CRÉDITO EN DAVID LYNCH

Endika Rey

[...] Los créditos en las películas de David Lynch suelen optar por dirigir la mirada del espectador hacia un motivo visual que, de alguna forma, resuene con algún elemento que está por llegar. Así, en Cabeza borradora (Eraserhead, 1977) la cabeza del protagonista comparte plano encadenado con un extraño planeta orgánico en el que todavía no hemos llegado a entrar y que todavía no ha llegado a abrirse. En El hombre elefante (The elephant man, 1980), la fuente tipográfica nos puntúa sutilmente, en un sobrio blanco sobre negro, que su protagonista acabará formando parte de un espectáculo circense. En Dune (1984), un rostro de mujer nos avisa desde el cielo que “a beginning is a very delicate time” (“un comienzo es un momento muy delicado”), para pasar a imágenes de un desierto infinito con un título gigantesco invadiendo el espacio. En Terciopelo azul (Blue velvet, 1986), serán las cortinas de ese mismo material y color las encargadas de abrir y cerrar el telón de un relato, a la manera de un melodrama clásico de los años cincuenta que acabará resquebrajándos.

Estas secuencias iniciales de la primera parte de la filmografía del director de Montana justifican, de algún modo, los títulos de sus obras y los ilustran de manera centrípeta. Es en Corazón salvaje (Wild at heart, 1990) cuando se introduce una ligera evolución centrífuga: las llamas y el fuego inundan toda la secuencia de créditos de fuerza y pasión aun sin ilustrar el corazón del título. El fuego será una idea recurrente a lo largo de la película, una que nos traslada al pasado traumático –y al incendio que une, sin saberlo, a los protagonistas– y que también funcionará más adelante como rápido signo de puntuación en montaje, caminando junto a la misma. En Twin Peaks: Fuego camina conmigo (Twin Peaks: Fire walk with me, 1992), la cabecera de la serie de televisión desaparece para dejar paso al aparato: el white noise de una pantalla, acompañado de un zoom out, nos descubrirán el mundo externo al receptor en lo que supone toda una (meta) declaración de intenciones. De la misma manera, en Una historia verdadera (The Straight story, 1999) el cielo estrellado de la secuencia de apertura actúa como sombra de aquello que está por venir: el recuerdo de las despreocupadas noches de verano en las que Alvin Straight contemplaba el cielo junto a su hermano.

Todos estos títulos rememoran heridas, incluso aquellos que se centran en una evocación de la felicidad. En Mulholland Drive (2001), la secuencia nos lleva directamente desde uno de esos caminos hasta el otro, mientras el título se inscribe en la cartela (de aire onírico) diegética de la calle homónima. La tipografía superpuesta nos retrotrae al célebre cartel de Hollywood que ya solo podemos leer como signo de nuestras pesadillas. En Inland Empire (2006), la elección apuesta por la abstracción: blanco y negro, letras a toda pantalla y una luz que nos permite leer, a duras penas, el título en relieve. Los créditos de cierre ejercerán de fin de fiesta: un baile donde se mezclan protagonistas presentes y pasados del cine de Lynch, que nos trae a la memoria el travelling circular de Nicolas Cage cantando Love me tender durante la despedida de Corazón salvaje. En la obra lynchiana los créditos circundan la película, la encuadran, pero también sirven de extensión de la misma; la expanden. Evidentemente, el todo desborda cualquier tipo de expectativa creada en sus inicios (o las conclusiones derivadas de sus finales), pero el eco siempre llega a escucharse desde la parte [...]

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