Botonera

--------------------------------------------------------------

27.6.19

V. "EL CINE DE FRANK TASHLIN. AMÉRICA SATIRIZADA", Pablo Pérez Rubio, Shangrila, 2019




El Ceniciento


Se ha escrito en numerosas ocasiones sobre El Ceniciento atendiendo a sus problemas de autoría, ya que esta película podría haber sido la opera prima de Jerry Lewis como director. A lo largo de 1959, Tashlin y él habían trabajado largamente en la redacción de un guion sobre el conocido cuento tradicional popularizado por Perrault y los hermanos Grimm, y Lewis, como productor, acarició durante diferentes fases del proyecto la posibilidad de colocarse detrás de la cámara por vez primera. Quizá por ello la crítica ha visto en este film la mano de Lewis más que en otras ocasiones anteriores, y se ha llegado a afirmar que controló el montaje final (60); este extremo sí está contrastado, pues en calidad de productor tenía derecho a ello y Tashlin siempre confió en él en este sentido, aunque en este caso le acusó, amistosamente, de haber suprimido bastantes gags cómicos en beneficio de la trama seria. Lewis salpicó sus declaraciones de frases como “escribíamos a cuatro manos”, “éramos como siameses”, etc., justificando con ellas su tesis de que, desde Artistas y modelos, co-dirigieron todas las películas firmadas por Tashlin en solitario. (61) Hay en este tipo de consideraciones la voluntad de anticipar el paso de Lewis a la dirección, que se produciría en 1960 con El botones (The Bellboy); pero sí es cierto que El Ceniciento es la obra del tándem que más se va a aproximar, sobre todo en lo que se refiere a la estructura narrativa, al cine que Jerry firmará posteriormente: una abstracción metafórico-parabólica y la inclusión de gags autónomos desgajados del proceso narrativo en los que la improvisación tiene un papel protagonista. Parece ser que en aquellos días Tashlin, que aquí firma el guion en solitario, incitaba frecuentemente a Lewis para que se pasase a la realización, siempre que este se mostraba molesto por su condición de simple actor a las órdenes de otro, como le confesó a Robert Benayoun: “Francamente, en aquella época [la de Artistas y modelos, 1955], yo era el capitán del plató. Jerry odiaba estar allí sin desempeñar el papel de patrón. Yo le decía: ‘Viejo amigo, el único medio de ello es pasarte a la dirección. Puedes hacerlo’. Él me respondía: ‘A condición de hacer aquello que yo solo pueda hacer’. Aunque realmente quería decir: ‘Aquello que yo solo quiero hacer’. Eso es lo que me hiere de Jerry”. Pero resulta un tanto ventajista considerar esta propuesta como un film-bisagra, como hizo, por ejemplo, Noël Simsolo. (62)

60. BENAYOUN, Robert, Bonjour, monsieur Lewis, París: Éditions du Seuil, 1989, 118. Eric HENDERSON ha afirmado que El Ceniciento fue co-dirigida por Lewis, al igual que Caso clínico en la clínica, como recoge LAMARCA, Manuel, Jerry Lewis. El dia en el que cómico filmó, Barcelona: Carena, 2017, pp. 195-196.


61. Lewis se explaya sobre este punto en la entrevista con FUJIWARA, Chris, op. cit., pp.134-136. Y todavía en 2016 mantenía estos criterios, como queda de manifiesto en la entrevista con LERMAN, Gabriel, Dirigido por…, nº 482 (noviembre de 2017), pp.70-73.


62. SIMSOLO, Noël, Jerry Lewis, Madrid: Fundamentos, 1974, p.25. ZUMALDE, Imanol, Formas de mirar(se). Diálogos sin palabras entre Chaplin y Tati, Lewis mediante, Madrid: Biblioteca Nueva, 2013, acepta que Lewis concibió el rodaje de El Ceniciento a modo de ejercicio previo a su paso a la dirección y establece la diferencia entre esta y El botones haciendo alusión a que en El Ceniciento los recursos cómicos aparecen “avalados narrativamente”, mientras que en El botones lo harán “en crudo, sin salvoconducto ni cobertura dramática, en un lance de inusitado espesor simbólico que hace trizas todas las convenciones que rigen en el cine de ficción”.


El Ceniciento es, en suma, el fruto bastardo de dos tensiones creativas y autorales no siempre complementarias –y sí, creemos, causantes del evidente desequilibrio que impera en el film–, y prueba de ello es que Lewis jamás se refirió a él en términos halagadores63 y que no resultó uno de sus habituales éxitos de taquilla, pese a ser, eso sí, uno de sus productos de mayor presupuesto [...]






El Ceniciento


El Ceniciento comienza en falso; los planos de la lluvia cayendo al otro lado del ventanal de una casa burguesa y la solemnidad con que un notario lee un testamento pueden hacer pensar en el arranque de un melodrama coetáneo. Solo un primer plano de Jerry Lewis en la cama, repitiendo su colección habitual de muecas ante la llamada enérgica de una mujer resitúa al espectador en el ámbito de la comedia. Ciertamente, en todos estos seductores juegos de apariencias radica la mayor parte de la capacidad subversiva de El Ceniciento, mucho más que en la simple relectura misógina del relato infantil, que a veces lo lastra desde el punto de vista del ritmo y que provocó la inatención de la crítica especializada de su país. Porque lo que más densidad otorga al relato es la dicotomía entre el hombre patoso e inadaptado y el triunfador congénito, que mutatis mutandis permite efectuar un pequeño ensayo sobre el tema del desdoblamiento de la personalidad, y con ello anticipar además el personaje de Buddy Love de El profesor chiflado. De hecho, la inesperada introducción en escena de Fella en la fiesta de la “princesa encantadora” (Anna Maria Alberghetti, elegida una vez que Grace Kelly, ya princesa de Mónaco, se negó a volver a los platós de Hollywood) es un claro avance, también desde el punto de vista técnico, de la presentación de Buddy Love en la sala de fiestas juvenil del film de Lewis en solitario: situado en la cima –en lo alto de las escaleras, y por tanto filmado en contrapicado–, vestido de un rojo llamativo, la cámara se acerca a él en zoom discontinuo mientras se convierte en objeto de todas las miradas. En El Ceniciento, además, este plano es el contratipo de la presentación del personaje en la primera secuencia, en el momento de la muerte de su adorado padre; allí, mientras la madrastra –la Judith Anderson que hizo de ama de llaves en Rebeca (65)– y los hermanastros asisten a su agonía en el piso alto del palacio, Fella aparece en picado en la planta baja del edificio, siempre en soledad. Posteriormente, durante la llegada de la princesa a la mansión de Bel Air, la familia la recibe a pie de puerta, mientras Fella observa la escena a través de la ventana del piso superior, donde ha sido recluido. Ese será el momento elegido para la nueva entrada en el relato del hado; Fella le espeta que “Yo no creo en los cuentos de hadas”, y el fantástico personaje hace que aparezca la verdadera Cenicienta (a la que Fella llama “señora de Azul” por estar casada con el Príncipe Azul) del cuento para dar fe del milagro. A partir de ahora, Fella creerá y, por ello, estará dispuesto para vivir su propio milagro.


65. Lo apuntó bien SANTOS FONTENLA, César, “Frank Tashlin”, Dirigido por, nº 45 (junio-julio de 1977), pp.1-9: el cine de Tashlin está lleno de mujeres siniestras cuyo paradigma sería Judith Anderson, madrastra de El Ceniciento y, antes, ama de llaves de Rebeca.



En una interesante reflexión, Noël Simsolo (66) ha visto en este “príncipe encantador de comedia musical” en que se convierte Lewis en la secuencia del baile palaciego un acto de “desgarramiento del velo tras el que lo confinaba la Paramount (...) Vestido de rojo y negro, Lewis va a seducir a la princesa, a divertirla, a emocionarla y romper el capullo en el que esperaba desde hacía diez años”. Efectivamente, Lewis triunfa (aunque ya lo había hecho en otras películas anteriores), pero ahora lo hará por sus propios valores, y no a pesar de sus subversivos defectos. Durante esa secuencia, Fella domina, conjura y vence, gracias a los peculiares movimientos que tienen algo tanto de gráciles y elegantes como de torpes y descoordinados: Lewis es ahora dos personajes al mismo tiempo. Tímidamente, el proceso de exorcismo de su personaje ha dado un importante paso adelante. Lo cual no es óbice para que, en medio del baile con la princesa, le diga “Yo soy un engaño” [...]


66. SIMSOLO, Noël, op. cit., p.27.








   



No hay comentarios: