CARLOS SERRANO DE OSMA EN BARCELONA
Alfons García Seguí
Alicia Romay y Roberto Rey en Abel Sánchez
Carlos Serrano de Osma y su obra cinematográfica cobran un especial relieve en el árido panorama del cine español de los años cuarenta, dominado por una abrumadora mediocridad y, lo que quizás es aún peor, un gris conformismo.
En la segunda mitad de la década de los cuarenta ya se han repartido los papeles de lo que va a ser la historia del cine español durante los próximos años y los principales protagonistas han asumido sus respectivos roles con optimismo o resignada conformidad.
Barcelona pierde su condición de capital cinematográfica española en beneficio de Madrid. El cine, en virtud de la mal llamada ley de protección a la industria cinematográfica española, cuyas principales disposiciones aparecen durante el año 1942, deja de ser considerado una industria orientada a la demanda del mercado y se convierte en un instrumento de propaganda al servicio de la cultura y política franquista. Como decían las revistas de la época, controladas en su mayoría por los hombres del régimen, había que educar al público y no respetar sus gustos. Los productores debían entender que el cine, antes que un negocio, era un acto de servicio. Pese a lo cual la legislación protectora aseguraba un marco de sustanciales beneficios económicos a los productores ya que, en flagrante contradicción, la política económica autárquica primaba la producción nacional concediendo permisos de importación de películas extranjeros y permisos de doblaje al castellano de las mismas.
La intervención de la administración en el sector industrial de la cinematografía, produjo una grave distorsión e, inevitablemente, generó una avalancha de papeleo, con los consiguientes trámites burocráticos; el beneficio a la inversión efectuada no provenía de la aceptación que el producto alcanzaba en el mercado consumidor, sino de la benevolente generosidad de la Administración, generosidad que era mayor o menor, según se contase con influencias, compadrazgos y se pronunciase oportunamente la fidelidad inquebrantable a los rocines victoriosos, exaltando por dinero o temor, el sable y el triunfo. “Hacer” o “pasear” despachos y pasillos para tramitar permisos de rodaje, obtención de película virgen, permisos de importación y doblaje, “pasar” la censura previa de guiones y su clasificación y la censura de la película terminada, etc.
Como consecuencia de esta nueva orientación del cine español el proceso industrial pierde su peso especifico y fundamental para convertirse en secundario y Barcelona cede paulatinamente su primacía en este sector industrial, que había controlado en sus tres ramas –producción, distribución y exhibición–, como lo demuestra el hecho de que las centrales españolas de las grandes productoras estadounidenses estaban domiciliadas en Barcelona: Fox, Columbia, Metro, Warner, Paramount, Columbia, RKO Radio y United Artists. Al finalizar la Guerra Civil Barcelona contaba con cuatro estudios de doblaje y tres laboratorios –Madrid uno y dos, respectivamente–.
De las 116 películas producidas en España en el periodo comprendido entre los años 1939/42, 61 salieron de los estudios barceloneses. Cataluña, en la década de los años cuarenta, poseía el 22% de los locales cinematográficos que representaban el 20,6% del aforo total.
Pero a partir de 1943 la situación se invierte en favor de Madrid y de las 219 películas españolas producidas durante los años 1943/49 solo 91 corresponden a los estudios barceloneses. En 1949 Barcelona contaba con 18 firmas productoras y Madrid con 55, 34 de las cuales fueron creadas a partir de 1942, o sea, cuando aparece el intervencionismo estatal y la legislación protectora.
Lógicamente, Madrid se convertirá en centro de producción oficial y cultivará los géneros de prestigio: el “cine de barbas”, inspirado en la estética del film in costume de la Italia fascista y “la fazaña castellana”, la superproducción autárquica, de contenido político, según el patrón del cine histórico nazi; ambos géneros exigían unas inversiones imposibles de amortizarse en el mercado nacional y, en consecuencia, obtenían una generosa protección oficial para cubrir el déficit [...]
En la segunda mitad de la década de los cuarenta ya se han repartido los papeles de lo que va a ser la historia del cine español durante los próximos años y los principales protagonistas han asumido sus respectivos roles con optimismo o resignada conformidad.
Barcelona pierde su condición de capital cinematográfica española en beneficio de Madrid. El cine, en virtud de la mal llamada ley de protección a la industria cinematográfica española, cuyas principales disposiciones aparecen durante el año 1942, deja de ser considerado una industria orientada a la demanda del mercado y se convierte en un instrumento de propaganda al servicio de la cultura y política franquista. Como decían las revistas de la época, controladas en su mayoría por los hombres del régimen, había que educar al público y no respetar sus gustos. Los productores debían entender que el cine, antes que un negocio, era un acto de servicio. Pese a lo cual la legislación protectora aseguraba un marco de sustanciales beneficios económicos a los productores ya que, en flagrante contradicción, la política económica autárquica primaba la producción nacional concediendo permisos de importación de películas extranjeros y permisos de doblaje al castellano de las mismas.
La intervención de la administración en el sector industrial de la cinematografía, produjo una grave distorsión e, inevitablemente, generó una avalancha de papeleo, con los consiguientes trámites burocráticos; el beneficio a la inversión efectuada no provenía de la aceptación que el producto alcanzaba en el mercado consumidor, sino de la benevolente generosidad de la Administración, generosidad que era mayor o menor, según se contase con influencias, compadrazgos y se pronunciase oportunamente la fidelidad inquebrantable a los rocines victoriosos, exaltando por dinero o temor, el sable y el triunfo. “Hacer” o “pasear” despachos y pasillos para tramitar permisos de rodaje, obtención de película virgen, permisos de importación y doblaje, “pasar” la censura previa de guiones y su clasificación y la censura de la película terminada, etc.
Como consecuencia de esta nueva orientación del cine español el proceso industrial pierde su peso especifico y fundamental para convertirse en secundario y Barcelona cede paulatinamente su primacía en este sector industrial, que había controlado en sus tres ramas –producción, distribución y exhibición–, como lo demuestra el hecho de que las centrales españolas de las grandes productoras estadounidenses estaban domiciliadas en Barcelona: Fox, Columbia, Metro, Warner, Paramount, Columbia, RKO Radio y United Artists. Al finalizar la Guerra Civil Barcelona contaba con cuatro estudios de doblaje y tres laboratorios –Madrid uno y dos, respectivamente–.
De las 116 películas producidas en España en el periodo comprendido entre los años 1939/42, 61 salieron de los estudios barceloneses. Cataluña, en la década de los años cuarenta, poseía el 22% de los locales cinematográficos que representaban el 20,6% del aforo total.
Pero a partir de 1943 la situación se invierte en favor de Madrid y de las 219 películas españolas producidas durante los años 1943/49 solo 91 corresponden a los estudios barceloneses. En 1949 Barcelona contaba con 18 firmas productoras y Madrid con 55, 34 de las cuales fueron creadas a partir de 1942, o sea, cuando aparece el intervencionismo estatal y la legislación protectora.
Lógicamente, Madrid se convertirá en centro de producción oficial y cultivará los géneros de prestigio: el “cine de barbas”, inspirado en la estética del film in costume de la Italia fascista y “la fazaña castellana”, la superproducción autárquica, de contenido político, según el patrón del cine histórico nazi; ambos géneros exigían unas inversiones imposibles de amortizarse en el mercado nacional y, en consecuencia, obtenían una generosa protección oficial para cubrir el déficit [...]
