NOTAS SOBRE EL NUEVO
CINE AMERICANO
CINE AMERICANO
JONAS MEKAS
[...] In the Street (rodada en 1948, editada en 1951), de Helen Levitt, Janice Loeb y James Agee, un documental rodado en las calles de Nueva York, y The Quiet One (1949), de Sidney Meyers, una historia sobre un chico negro solitario y psicológicamente perturbado, son dos películas que pueden considerarse como los precursores del filme independiente de bajo presupuesto y de los inicios de un nuevo estilo cinematográfico, algo que a menudo se ha denominado la escuela de cine de Nueva York.
Ambas películas abordaban temas realistas, y ninguna utilizaba actores; ambas fueron rodadas en localizaciones reales, a menudo con cámaras ocultas. Y ambas eran espontáneas en cuanto a la acción y la cámara, lo que las diferenciaba mucho de sus predecesores documentales (Willard Van Dyke, Paul Strand, Pare Lorentz) y de las películas experimentales realizadas casi al mismo tiempo en Nueva York y San Francisco. Mientras que los experimentales como Maya Deren, Willard Maas, Hans Richter y Sidney Peterson se preocupaban por la exploración del subconsciente, por el desarrollo de una poesía cinematográfica universal y abstracta, libre de tiempos y lugares, este otro grupo de cineastas estaba interesado en explorar su mundo de una manera más prosaica y realista, centrada en el aquí y el ahora.
Es un error que los críticos traten a estos cineastas como un movimiento pretendidamente anti-Hollywood. Como los experimentales, estos cineastas de la «corriente de la vida» no se unieron para luchar contra Hollywood. Eran individuos singulares que, con discreción, trataban de expresar su propia verdad cinematográfica, de hacer su propio tipo de cine. No hace falta decir que, por razones estéticas, no estaban satisfechos con el estilo y las temáticas de Hollywood. Querían romper en sus propias películas con el círculo cerrado del «cine como profesión», querían hacer películas de una manera más personal. No sabían muy bien cómo hacerlo. Sin embargo, una cosa estaba clara: tenían que salir de casa, sin importar a dónde, y aprender de la experiencia real. Los bajos presupuestos, los equipos pequeños y la rudeza visual y técnica impuesta por las nuevas e impredecibles circunstancias de rodaje sirvieron de impulso para liberar su trabajo de las demasiado utilizadas formas visuales y dramáticas convencionales, y también les obligaron a buscar nuevos ángulos, bajo una nueva luz.
Desde el punto de vista estilístico y temático, In the Street y The Quiet One parecían indicar la dirección correcta para la nueva experimentación. Se ajustaban perfectamente a la propuesta de James Agee, el hombre que tanto contribuyó a la formulación de unos fundamentos estéticos para la escuela de cine de Nueva York:
«Las películas que espero con más impaciencia no son documentales, sino obras de ficción, interpretadas en contra de y en colaboración con la realidad no ensayada y no inventada».
Morris Engel: el largometraje de bajo presupuesto
En The Little Fugitive (1953), una historia sobre las aventuras de un niño en Coney Island, Morris Engel introdujo las técnicas de bajo presupuesto en el cine de ficción. Con gran habilidad, utilizó el ambiente neoyorquino para expresar el humor y la poesía de la vida cotidiana. Hizo una película de bajo presupuesto que no era inapropiada para un gran mercado comercial y con ello destruyó de una vez por todas el mito de los gastos de producción de 1.000.000 de dólares. Rodada con un presupuesto de 50.000 dólares –en Hollywood habría costado diez veces más–, esta película, más que ninguna otra, contribuyó al desarrollo de la producción de largometrajes independientes y de bajo presupuesto en Estados Unidos.
Morris Engel extendió sus experimentos a la cámara y la banda sonora en Lovers and Lillipops (1955) y Weddings and Babies (1958). Mejoró y utilizó con gran éxito la cámara portátil y las nuevas unidades de grabación simultánea de sonido. Ricky Leacock, un explorador de las nuevas técnicas de cámara, dijo: «La cámara de Morris Engel se libró casi totalmente de las complicaciones habituales relativas a los cambios de posición. Era capaz de ir a cualquier parte con un mínimo de preparación y retraso. Tenía la sensación de que la cámara era capaz de captar sutilezas de la actuación que normalmente se pierden con las condiciones normales de filmación. Weddings and Babies es la primera película que utiliza un sistema de sonido e imagen totalmente portátil y simultáneo. Debería interesar mucho a los cineastas, porque es precisamente en esta área donde se encuentra el mayor potencial a desarrollar de la película».
Morris Engel también experimentó con la construcción de una historia episódica sin argumento. Sus películas estaban más liberadas de una trama impuesta que las de otros cineastas de la época. Engel se concentró en sucesos y situaciones cotidianas reconocibles, en relaciones básicas y con una gran dosis de improvisación, contribuyendo a la destrucción de las convenciones literarias y teatrales en el cine. La importancia de las películas de Morris Engel aumentará con el tiempo: sus películas son documentos irremplazables de la América de mediados de siglo. La fidelidad de sus detalles, la pureza de su estilo y la objetividad del trabajo de cámara las diferencian de otras películas de entretenimiento de la época [...]
Ambas películas abordaban temas realistas, y ninguna utilizaba actores; ambas fueron rodadas en localizaciones reales, a menudo con cámaras ocultas. Y ambas eran espontáneas en cuanto a la acción y la cámara, lo que las diferenciaba mucho de sus predecesores documentales (Willard Van Dyke, Paul Strand, Pare Lorentz) y de las películas experimentales realizadas casi al mismo tiempo en Nueva York y San Francisco. Mientras que los experimentales como Maya Deren, Willard Maas, Hans Richter y Sidney Peterson se preocupaban por la exploración del subconsciente, por el desarrollo de una poesía cinematográfica universal y abstracta, libre de tiempos y lugares, este otro grupo de cineastas estaba interesado en explorar su mundo de una manera más prosaica y realista, centrada en el aquí y el ahora.
Es un error que los críticos traten a estos cineastas como un movimiento pretendidamente anti-Hollywood. Como los experimentales, estos cineastas de la «corriente de la vida» no se unieron para luchar contra Hollywood. Eran individuos singulares que, con discreción, trataban de expresar su propia verdad cinematográfica, de hacer su propio tipo de cine. No hace falta decir que, por razones estéticas, no estaban satisfechos con el estilo y las temáticas de Hollywood. Querían romper en sus propias películas con el círculo cerrado del «cine como profesión», querían hacer películas de una manera más personal. No sabían muy bien cómo hacerlo. Sin embargo, una cosa estaba clara: tenían que salir de casa, sin importar a dónde, y aprender de la experiencia real. Los bajos presupuestos, los equipos pequeños y la rudeza visual y técnica impuesta por las nuevas e impredecibles circunstancias de rodaje sirvieron de impulso para liberar su trabajo de las demasiado utilizadas formas visuales y dramáticas convencionales, y también les obligaron a buscar nuevos ángulos, bajo una nueva luz.
Desde el punto de vista estilístico y temático, In the Street y The Quiet One parecían indicar la dirección correcta para la nueva experimentación. Se ajustaban perfectamente a la propuesta de James Agee, el hombre que tanto contribuyó a la formulación de unos fundamentos estéticos para la escuela de cine de Nueva York:
«Las películas que espero con más impaciencia no son documentales, sino obras de ficción, interpretadas en contra de y en colaboración con la realidad no ensayada y no inventada».
The Little fugitive
Morris Engel: el largometraje de bajo presupuesto
En The Little Fugitive (1953), una historia sobre las aventuras de un niño en Coney Island, Morris Engel introdujo las técnicas de bajo presupuesto en el cine de ficción. Con gran habilidad, utilizó el ambiente neoyorquino para expresar el humor y la poesía de la vida cotidiana. Hizo una película de bajo presupuesto que no era inapropiada para un gran mercado comercial y con ello destruyó de una vez por todas el mito de los gastos de producción de 1.000.000 de dólares. Rodada con un presupuesto de 50.000 dólares –en Hollywood habría costado diez veces más–, esta película, más que ninguna otra, contribuyó al desarrollo de la producción de largometrajes independientes y de bajo presupuesto en Estados Unidos.
Morris Engel extendió sus experimentos a la cámara y la banda sonora en Lovers and Lillipops (1955) y Weddings and Babies (1958). Mejoró y utilizó con gran éxito la cámara portátil y las nuevas unidades de grabación simultánea de sonido. Ricky Leacock, un explorador de las nuevas técnicas de cámara, dijo: «La cámara de Morris Engel se libró casi totalmente de las complicaciones habituales relativas a los cambios de posición. Era capaz de ir a cualquier parte con un mínimo de preparación y retraso. Tenía la sensación de que la cámara era capaz de captar sutilezas de la actuación que normalmente se pierden con las condiciones normales de filmación. Weddings and Babies es la primera película que utiliza un sistema de sonido e imagen totalmente portátil y simultáneo. Debería interesar mucho a los cineastas, porque es precisamente en esta área donde se encuentra el mayor potencial a desarrollar de la película».
Weddings and Babies
Morris Engel también experimentó con la construcción de una historia episódica sin argumento. Sus películas estaban más liberadas de una trama impuesta que las de otros cineastas de la época. Engel se concentró en sucesos y situaciones cotidianas reconocibles, en relaciones básicas y con una gran dosis de improvisación, contribuyendo a la destrucción de las convenciones literarias y teatrales en el cine. La importancia de las películas de Morris Engel aumentará con el tiempo: sus películas son documentos irremplazables de la América de mediados de siglo. La fidelidad de sus detalles, la pureza de su estilo y la objetividad del trabajo de cámara las diferencian de otras películas de entretenimiento de la época [...]
