Botonera

--------------------------------------------------------------

3.10.19

IV. "EL LUGAR ERA EL DESIERTO. ACERCA DE PIER PAOLO PASOLINI", Alberto Ruiz de Samaniego, Shangrila 2019




El sueño de un film.
Sobre los Apuntes Cinematográficos
de Pasolini


© Miguel Borrego



Nada más provechoso que interpretar la complicada inquietud de Pasolini con el instrumental que nos aporta Walter Benjamin. Podríamos empezar por leer, por ejemplo, los diversos Apuntes cinematográficos pasolinianos (Sopraluoghi in Palestina, Appunti per un film sull’India, Appunti per un’Orestiade africana, incluso Le mura di Sana’a) en clave barroca. Su decidida inconclusión, el carácter autorreflexivo, radicalmente materialista, y por ello fragmentario, y, sobre todo, la extrañísima tensión proyectual. Podríamos verlos como segmentos de un procedimiento emblemático que se caracteriza –siguiendo al pensador berlinés– por “subordinar los significados a las piezas de la obra, a las partes; procedimiento en que no tanto se descompone el conjunto cuanto el proceso de su producción. Los emblemas barrocos se pueden entender como productos a medio fabricar que han salido de las fases de un proceso productivo para convertirse en monumentos de un proceso destructivo”. (1) Nada, pues, más sugerente que esta idea de productos a medio fabricar, o, como diría Pasolini: da farsi. Allí donde los materiales mismos son los que reconducen sin pausa el flujo de un sentido a la deriva que no se interrumpe o aquieta jamás. Cuyo impulso amenaza por tanto con socavar los límites y objetivos trazados como estrategia de la obra, incluso el concepto mismo de obra como estructura de unidad formal.

1. Walter Benjamin, Libro de los pasajes, J 78, 4, ed. Rolf Tiedemann, Madrid: Akal, 2005, trad. de Luis Fernández Castañeda, Isidro Herrera y Fernando Guerrero,  p.372.

Como es sabido, en estas notas cinematográficas –nuevo género de todos los géneros que Pasolini se sabe inventando, y al que asistimos, de manera estricta, in statu nascendi–  el autor fabula a partir de unos documentos de viaje con los que se encontrará de forma a menudo imprevisible. Estamos cerca de algo inédito hasta entonces: el diario filmado, donde caben tanto el documental de corte antropológico, la conferencia, el libro de viajes y memorias, la narración y la ficción, la entrevista, la descripción de lugares, el posado, la búsqueda de exteriores, los fragmentos poéticos, el autorretrato, lo metacinematográfico, la conversación o la confesión a media voz, el reportaje y las actualidades.  En este sentido, cada episodio se acompañará de material, por decir así, contrapuntístico: entrevistas, encuestas, documentales, fragmentos musicales, puesta en común y reflexión sobre el propio proyecto en marcha, comentarios en off. Cada secuencia, también, guardará el grano documental de su procedencia, al tiempo que no ocultará su radical subjetividad: “El encuadre y el ritmo del filme están realizados de tal modo que el material –una persona, un movimiento, un objeto, un camino– es más importante que su organización en una estructura narrativa. El status de ‘apuntes’ permite al material en bruto dominar la pantalla”. (2) Como pensando en alto, el autor trabajará siempre de una manera similar en todos los casos: superponiendo una trama –un principio narrativo arcaico, ancestral: mitológico o fabuloso– sobre aquello que contempla en ese momento, sin que ninguna de esas dos instancias –esto es lo significativo– acabe por dominar de forma relevante. La película, de hecho, habita con toda conciencia en esa escisión, una fractura o distancia que contamina todos los campos del saber: el geopolítico, el histórico, el económico, el filosófico, el literario, el religioso, el antropológico, el estético. Tal vez por ello tampoco una estructura enunciativa (pre)supuesta de antemano va a preponderar u organizar los materiales, de manera que la textura de cada filme se muestra absolutamente digresiva, fragmentaria, percolada, diríamos, por todo tipo de desvíos e interrupciones diegéticas, discursivas y genéricas. Los signos saltan así entre territorios –y entre tiempos– de manera sorprendente y verdaderamente provechosa, tanto para la enunciación como para la producción de un pensamiento complejo, omnívoro, en absoluto simple, coyuntural o maniqueo. Y para la recepción, pues indudablemente la voz de Pasolini –su oralidad tan vital y cercana, tan sugestiva y, al tiempo, singularizada, que permite que el autor se halle tan presente entre nosotros como con la gente que visita– requiere una comunidad; aún más: está generándola, interpelándola continuamente. Esa cercanía a una oralidad casi perdida, como de narrador de antaño, saca un partido inusitado de la potencialidad que el cine tiene para renovar tradiciones narratológicas ancestrales, prácticamente en desuso. Pasolini, efectivamente, es un narrador a la vieja usanza, en el sentido de Benjamin, aquel que practica “una forma artesanal de comunicación. Su intención no consiste en transmitir el puro ‘en sí’ de la cosa, como una información o un reportaje. La narración sumerge la cosa en la vida del narrador para sacarla de ahí a continuación. Con ello, lleva la huella del narrador, como una vasija la del alfarero. Los narradores tienden a empezar su historia exponiendo las circunstancias en que se enteraron de lo que van a contar, si es que no nos dicen lo que les pasó a ellos mismos”. (3) De forma que, siguiendo con Benjamin, el narrador siempre extrae de la experiencia aquello que narra; de su propia experiencia o bien de aquella que le han contado. “Y a su vez lo convierte en experiencia de quienes escuchan sus historias. El novelista en cambio se halla aislado. El lugar de nacimiento de la novela es el individuo en soledad”. (4) [...]

2. Silvestra Mariniello, Pier Paolo Pasolini, Madrid: Cátedra, 1999, trad. de José Luis Aja, p.264.
3. Walter Benjamin, “El narrador”, Obras II, 2, Madrid: Abada, 2009, trad. de Jorge Navarro Pérez, p.50.
4. Walter Benjamin, “El narrador”, op. cit., p.45.








   



No hay comentarios: