Botonera

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12.11.19

II. INTRODUCCIÓN A "EL CINE SOBRE ARTE. DE LA DRAMATIZACIÓN DE LA PINTURA AL CINE-ENSAYO", Guillermo G. Peydró, Shangrila 2019




INTRODUCCION
(Primera parte)


Tableau avec chutes (Claudio Pazienza, 1997)


1. Después de la abolición del marco

André Bazin resumió la primera revolución del cine sobre arte en el descubrimiento de la supresión del marco: es con esta abolición, dice Bazin, que el cuadro pierde sus límites y adquiere las propiedades espaciales del cine; sólo entonces la cámara puede moverse libremente dentro de él, expandirlo, revelarlo, dialogar en el mismo lenguaje. Esta primera revolución habría comenzado con el cortometraje Relato de un fresco (Racconto da un affresco, 1940), de Luciano Emmer, Enrico Gras y Tatiana Grauding. Desde su proyeccion en festivales internacionales, esta película, que ensayaba una operación de dramatización de unos frescos pintados por Giotto, será el punto de partida para una línea de experimentación que culminará en Francia con los cortometrajes de un joven Alain Resnais. Una segunda revolución de orden ya no espacial sino temporal, siempre según Bazin, llegaría en 1956 con otro experimento de Henri-Georges Clouzot: El misterio Picasso (Le mystère Picasso). Entre uno y otro, más allá de estos dos hitos y con importantes precedentes, toda una serie de nuevos caminos se abrieron y tantearon en esta nueva parcela de diálogo entre el cine y las artes visuales; unos se abandonaron, otros se estandarizaron perdiendo el interés inicial, y otros siguieron mutando hasta alcanzar alguna de sus sorprendentes formulaciones actuales en el ensayo, el museo, o en diversos experimentos multimedia y webdocs. 

Una de estas formulaciones recientes, el cine-ensayo sobre arte, fue el punto de partida de este trabajo que ahora presento. Mi intención era analizar las herramientas y obras principales de la que quizá, a día de hoy, puede considerarse como la forma más sugerente de cine sobre arte, la que más posibilidades presenta para un cineasta,  para un historiador del arte, y para un espectador; para todo aquel, en definitiva, que hoy se plantee medirse con una obra de arte teniendo en cuenta el sistema híbrido y complejo de recepción de imágenes que una persona del siglo XXI tiene en la cabeza al entrar en un museo, al recibir pasivamente imágenes publicitarias en la calle o en el ordenador, o al mirar un informativo en la televisión. 


2. Siete tendencias del cine sobre arte

Desde los años cuarenta, cuando este género comienza a cautivar la imaginación de los teóricos del arte y del cine, han sido propuestas sucesivas clasificaciones del cine sobre arte. Una de las primeras fue la del historiador del arte Pierre Francastel, que proponía en 1948 cuatro formas: films pintorescos, films documentales, films históricos y films educativos. (1) Una de las últimas y más completas es la de Philippe-Alain Michaud, responsable de programación audiovisual del Louvre, que medio siglo después, en 1997, proponía por su parte cinco categorías: films procesuales, films empáticos, films de historia del arte, vidas de artistas y films de artistas. (2)

1. Ver FRANCASTEL, Pierre, “The Art Film and teaching”, en Report on the First International Conference on Art Films, VV.AA., París: UNESCO, 1948, p.7.


2. Ver MICHAUD, Philippe-Alain, “Le film sur l’art a-t-il une existence?”, en Le film sur l’art et ses frontières, actes du colloque, Chevrefils Desbiolles, Yves (dir.), Aix-en-Provence: Publications de l’Université de Provence, 1998, p.15.

Para el presente estudio del cine sobre arte propongo por mi parte una clasificación crítica en siete tendencias, que incorpora algunas de las ya sugeridas en debates precedentes, resignifica alguna de ellas, descarta otras y propone novedades. De mi clasificación queda excluido de entrada el film realizado por artistas, que como desarrollaré más tarde tiene herramientas de análisis diferenciadas a las del tipo de films tratados aquí, y que ya cuenta con estudios en castellano. Añado, en cambio, un tipo de film sobre arte no identificado explícitamente hasta el momento, y que en mi opinión supondría una suerte de culminación –provisional– del género: el film-ensayo sobre arte. Cada una de las siete tendencias se articula a partir de hitos fílmicos que abrieron nuevas vías desde fines de los años treinta, repensados en películas posteriores que ampliaron las posibilidades de esas ideas pioneras. 

En la estructura que propongo para el libro, estas siete tendencias se alternan con un preludio, un interludio, y una coda, que aportan en contrapunto información que considero decisiva sobre el tema. El preludio se centra en los usos culturales y políticos del cine sobre arte, principalmente a partir de 1945, cuando este género fue acogido con entusiasmo por la UNESCO dentro del nuevo proyecto de reconstrucción europea tras la Segunda Guerra Mundial. Me acercaré además en este preludio a los principales debates formales de la época en cuanto a las maneras de traducir a cine las distintas artes visuales, las principales resistencias por parte de los historiadores del arte, y los retos de los cineastas a la hora de acometer sus proyectos creativos. El interludio está dedicado por su parte a las posibilidades de trabajo sobre la banda sonora en el film sobre arte, conformada por todas las potenciales combinaciones de la música, sonido, silencio y palabra; para reflexionar sobre ellas, reúno una serie de ejemplos prácticos y algunas de las posturas principales al respecto por parte de músicos, cineastas y teóricos de referencia en el campo. La coda, en fin, está dedicada a nuevas fórmulas del cine sobre arte que van más allá de la proyección tradicional, donde todas las posibilidades de juego con los materiales se multiplican exponencialmente, y donde se hace realidad, por primera vez, la capacidad de interacción del espectador con la obra: desde la grabación en 3D, el ensayo en CD-Rom o el webdoc hasta la instalación museística.

La primera de las tendencias estéticas que propongo considerar es la dramatización de la pintura, tal y como la proponen los tres directores de Racconto da un affresco, película que según no pocos críticos dio origen y sentido a todo el género, abriendo todo un nuevo campo de experimentación dentro de la no ficción. Según esta opción, el marco desaparece y la pintura es fragmentada de acuerdo a la gramática del cine de ficción –en su vertiente clásica de tendencia al montaje invisible, pero incluyendo secuencias que parecen más próximas a Eisenstein–, y el cineasta puede establecer divisiones y progresiones temporales, relaciones dramáticas entre personajes y espacios, o incluso encadenados entre varias representaciones de un mismo personaje para sugerir movimiento y desarrollo emocional; en definitiva, se busca introducir el factor tiempo en obras que antes eran sólo espacio visto de manera simultánea. Esta opción, teorizada pronto por críticos como Auriol, Bargellini o Bazin desembocará no sólo en toda una línea entusiasta con realizadores como Alain Resnais, Pierre Kast o Lauro Venturi, sino también en secuencias concretas que exploran esta fórmula dentro de películas de otras tendencias. 

Una segunda opción se distingue de la anterior por la liberación respecto de toda excusa biográfica o dramática: con El mundo de Paul Delvaux (Le monde de Paul Delvaux, 1944-46) el cineasta belga Henri Storck hace cristalizar una tendencia poética del film sobre arte que, sirviéndose de todas las posibilidades expresivas del cine, reconstruye desde este nuevo medio el universo de un artista. No pretende analizarlo, describirlo, catalogarlo ni utilizar sus personajes pintados para contar una historia; es una obra que tiene su apoyo metodológico en la poesía, en la sugerencia sensorial y conceptual, en el juego de asociaciones visuales, en la modulación rítmica de los gestos y recorridos de la cámara por las figuras y paisajes; también en la generación de expectativas por la asociación de detalles que permiten navegar entre obras, manteniendo diversas continuidades. Este experimento será muy celebrado en publicaciones y congresos internacionales de fines de los años cuarenta, y tendrá una notable descendencia, consciente o no; su impacto será decisivo en el futuro de la escuela belga de cine sobre arte, y la fórmula llegará hasta otras latitudes, como prueban algunos ejemplos, conscientes o no, de México o Japón.

La tercera opción, contrapuesta de manera explícita a las anteriores, es la de un documental divulgativo que respeta más la obra –o se muestra demasiado temerosa de su aura, según otros–, se aleja de los fuegos de artificio y la recorre fragmentándola en detalles pero sin ningún exceso visual; ante todo, hay una intención de análisis formal de orientación divulgativa. Sus principales valedores son el historiador del arte italiano Roberto Longhi y el cineasta y teórico Umberto Barbaro, y la película de referencia que inaugura esta tendencia es el Carpaccio que co-dirigen ambos en 1948, además de un Caravaggio que fue pronto censurado. Esta fórmula tiene su continuidad en películas y series posteriores sobre pintura que llegan hasta nuestros días, donde los recursos cinematográficos son utilizados de manera entre respetuosa y tímida, perdida ya en gran medida la sólida teorización que le dieron estos dos autores y que resumiré en estas páginas a partir del exhaustivo estudio que llevó a cabo en los años noventa la investigadora italiana Paola Scremin. 

Una cuarta posibilidad, surgida de manera simultánea en Italia y Bélgica, es la puesta en valor de todas las herramientas del cine para expandir las posibilidades de análisis con que ya contaba la disciplina de la Historia del Arte. El entusiasta iniciador italiano de esta tendencia es el historiador del arte Carlo Ludovico Ragghianti, que ya se interesaba desde quince años atrás por el cine como arte. En 1948, en un contexto de plena efervescencia para el género, con congresos internacionales e inminentes publicaciones oficiales, Ragghianti presenta una película que denomina critofilm, y que ensaya un análisis que defiende como “dinámico” del cuadro de Rafael El Descendimiento de Cristo, conservado en la Galería Borghese de Roma. Para explorarlo, despliega una fuerte creatividad visual, haciéndose construir expresamente carriles y utensilios de rodaje que le permitan ser fiel a los recorridos del cuadro; recorridos que debían a la vez interrogarse sobre el proceso interno de creación y sobre la forma adecuada de desplazar el espectador su ojo por el cuadro. Ese mismo año nacía en Bélgica una obra mucho más rotunda, pero con idéntica ambición: el Rubens de Henri Storck y Paul Haesaerts, saludada como un hito mayor de la historia del género y tabla de muestra de las muchas posibilidades con que contaba el cine anterior a la era digital. Será precisamente en plena era videográfica cuando esta tendencia alcance toda la potencialidad hacia la que la empujaron sus pioneros: Palettes, de Alain Jaubert, serie iniciada en 1988, tiene ya a su alcance todas las posibilidades de intervención sobre la imagen informática en la tarea de exploración, fragmentación, división, multiplicación o reconstrucción virtual, en contacto exponencial con las últimas formas de análisis de obras en laboratorio, de los Rayos-X a la dendrocronología. 

Una quinta fórmula del cine sobre arte vendría dada como un desarrollo de la interrogación anterior sobre el proceso interno de las obras maestras del pasado: cuando el artista está vivo y puede filmarse su proceso de trabajo, aparece el que Philippe-Alain Michaud denominó “cine procesual”. Aunque ya hay precedentes notables en los años veinte, con series como Las manos creadoras (Schaffende Hände, 1923-29), del alemán Hans Cürlis –donde los encuadres muestran lienzos en blanco de los que vemos surgir obras de manos de Kandinsky, Dix o Grosz–, y aunque a mediados de los cuarenta hay películas cercanas sobre Matisse o Maillol, la película que de algún modo marca un hito en esta tendencia es la célebre Visita a Picasso (Bezoek aan Picasso, 1950) de Paul Haesaerts. Es en esta película donde el director belga, co-director dos años antes de esa otra obra mayor que fue Rubens, inventa el dispositivo del plexiglás transparente sobre el que el artista malagueño puede pintar de frente a la cámara; con lo cual consigue que, con la apariencia de estar pintando en el espacio, asistamos a la metamorfosis de los trazos en su paso de la abstracción a una figuración cambiante. Dispositivo que tendrá una amplia tradición, empezando por el Jackson Pollock 51 de Hans Namuth un año después, y sobre todo transformado en papel opaco/transparente en Le mystère Picasso de Henri-Georges Clouzot seis años después. Ya sin dispositivos escenográficos artificiales, el propio proceso creativo ha retado a numerosos cineastas que buscan formas de trascender el reportaje o la entrevista y entran en los talleres de los artistas con una mirada que busca el diálogo estético. Las formas más complejas de este diálogo entrarán ya en el terreno del ensayo, que trataré a lo largo del séptimo capítulo. 

La sexta tendencia está dedicada al cine de ficción, donde tiene particular relevancia la biografía de artista. Es en este territorio donde muchas de las opciones anteriores, y especialmente la tendencia procesual, son puestas al descubierto: las decisiones estéticas del cineasta, que en la no ficción venían con frecuencia impuestas por el escenario real de trabajo del artista, o por los acontecimientos de su vida cotidiana, aquí están calculadas y dispuestas meticulosamente según una puesta en escena precisa; ello permite acercarse de forma privilegiada al diálogo entre el cine y su representación de las otras artes. Dentro de esta tendencia del biopic de artista, bien estudiada en la bibliografía en castellano, me centraré en las crecientes transgresiones del género, muchas de las cuales, entran ya abiertamente en el campo del ensayo, sirviendo de nexo con los debates del siguiente capítulo. 



Contretemps (Jean-Daniel Pollet, 1990)


3. El cine-ensayo sobre arte

Una séptima tendencia: un séptimo capítulo de mayor amplitud que los precedentes, por la ausencia de bibliografía específica y por la singularidad radical de cada película estudiada, está dedicado a la propuesta personal de cruzar estos estudios del cine sobre arte con los mucho más recientes sobre el cine-ensayo. Este cruce de campos de estudio, como intentaré argumentar a través del análisis de obras concretas, no es caprichoso; en mi opinión, el híbrido resultante, ese “film-ensayo sobre arte”, supondría una cierta culminación de ambos géneros, porque permite desarrollar un juego de espejos que tiene en esta intersección un espacio de trabajo privilegiado. De una parte, el film-ensayo adquiere en su puesta en conflicto con el tema del arte su clímax de posibilidades poliédricas para interrogarse sobre sus propios mecanismos de representación. De otra, el cine sobre arte estalla en toda una insólita multiplicidad de opciones formales y analíticas que lo llevan notablemente más lejos que una mera combinación de varias de las tendencias tratadas en los capítulos precedentes. 

Este capítulo ya no se articulará a partir del análisis de un hito inicial y alguno de sus desarrollos posteriores, sino por saltos asociativos de análisis de films únicos dentro de diversas categorías: el retrato, el autorretrato, el análisis ensayístico, el diálogo estético o el ensayo ficcionado. En este capítulo, todas las tendencias estudiadas en la cartografía previa sufrirán todo tipo de mutaciones y combinaciones entre sí, propondrán soluciones radicales a algunas de sus preguntas principales y generarán incluso desarrollos en formatos que excederán lo estrictamente cinematográfico o televisivo. No pocas de las obras más arriesgadas del cine sobre arte, que lograron algunos de los descubrimientos formales o críticos más extraordinarios –pero que nunca encontraron ubicación satisfactoria en los estudios sobre este tema–, adquieren una nueva luz si se estudian desde las líneas maestras del cine-ensayo, que han ido consolidando desde los años noventa principalmente especialistas alemanes, franceses, norteamericanos y españoles. Son verdaderos film-ensayos en la acepción habitual del término, con una primera persona autoral en voz en off, relectura crítica de materiales ajenos, digresiones, rectificaciones o yuxtaposición de materiales lejanos, como Con Dieric Bouts (Met Dieric Bouts, André Delvaux, 1975), Hubert Robert. Una vida afortunada (Aleksandr Sokurov, 1996), o Rembrandt’s J’accuse (Peter Greenaway, 2008); pero también, como argumentaré, opciones que desde la ficción reutilizan claramente las herramientas del ensayo, como Passion (Jean-Luc Godard, 1982), El arca rusa (Russkiy kovcheg, Aleksandr Sokurov, 2002) o Museum hours (Jem Cohen, 2012), y por supuesto opciones situadas lúdicamente en la frontera entre ficción y no ficción, como Jane B. par Agnes V. (Agnès Varda, 1987). En esta forma ensayo confluyen, a mi parecer, las experiencias más sorprendentes del film sobre arte en la actualidad, en una tendencia cuyo rastro puede trazarse hasta inicios de los años cincuenta, ante todo con la experiencia pionera de Les statues meurent aussi (Chris Marker, Alain Resnais, 1953) y su subversivo análisis de las capas semánticas de la escultura africana en su recepción occidental, o con la denuncia antibelicista del cortometraje japonés Ikebana (1956), dirigido por Hiroshi Teshigahara. 

Lo propio del film-ensayo es la interrogación sobre cada una de las variables de que se compone la obra fílmica, que ya nunca se usarán de forma acrítica: la música, la voz, el montaje o los movimientos de cámara no repiten en el cine-ensayo, sin más, clichés anteriores que han funcionado en otras películas sobre otros temas; el ensayo piensa formas específicas de narración y puesta en escena con los que aportar una representación original sobre un tema que puede ser nuevo, o que puede haberse tratado en innumerables ocasiones. El resultado será una obra única en concepción, duración, puesta en escena y materiales convocados, cuya forma no podrá utilizarse a modo de molde para hacer otras obras; será siempre una experiencia aislada y pregnante, que el espectador recorrerá sin asideros fáciles, guiado por un autor con conciencia de tal; una obra que permitirá, por tanto, una verdadera experiencia estética de descubrimiento del tema, obra o artista elegido. Sobre este último capítulo no hay bibliografía sólida al margen de algunos atisbos que comentaré, y que no llegan a establecer el nexo con los estudios recientes de cine-ensayo: lo que Pascale Cassagnau detecta como “documental de autor” partiendo de las coordenadas de la “política de los autores” de la Nouvelle Vague; lo que Fanny Étienne, partiendo de Bazin, llama film d’art por oposición a film sur l’art para denominar un tipo de films de autor sobre arte; lo que Gilles Marsolais llamará films “proteicos”, sin asignarles nexos definitivos con los que reunirlos; o lo que Antonio Costa denomina films-en-forma-de-ensayo, según terminología de Noël Burch, y que aplica a un tipo de film sobre arte que adapta ensayos escritos previos –por ejemplo, de Sartre sobre Tintoretto–, pero no a film-ensayos propiamente dichos en la tradición de Marker, Godard o Farocki. Mi estudio estará apoyado por tanto en bibliografía francesa, inglesa, norteamericana y española sobre el cine-ensayo, y también por mi propia selección de títulos de lo que considero “film-ensayo sobre arte”, que serán organizados y analizados en función de distintas subcategorías. 

Este capítulo se divide en dos apartados. El primero está dedicado a acotar conceptualmente algunas de las claves de esta encrucijada teórico-práctica, esbozando las características del ensayo literario, el fotográfico y el audiovisual. Un segundo apartado recorre a continuación algunas de las principales formas de film-ensayo y estudia sus peculiaridades expresivas cuando su tema es artístico. Me centro aquí en cuatro formas previas de ensayo: el retrato, el autorretrato, el diario y el cuaderno de apuntes; pero también propongo formas específicas para el cine-ensayo sobre arte, como el análisis ensayístico, el diálogo estético o el ensayo ficcionado. Son formas particulares de relación entre cineasta y artista, las más complejas que conozco en términos cinematográficos y las que más posibilidades de juego creativo mutuo permiten. En ellas, un cineasta-autor con una trayectoria previa y un universo reconocible se acerca a la obra de un artista del pasado o presente, que también tiene una propuesta estética propia, y la película consistirá en el choque resultante entre ambos sistemas de signos: una obra única que se interroga sobre los perfiles de sus respectivas propuestas estéticas, sobre sus ecos y divergencias. 


4. El marco de trabajo

La denominación de cine sobre arte no incluye aquí todo el cine donde aparezca alguna forma de arte, sino sólo aquel que establezca un diálogo técnico efectivo entre ese arte representado y el cine. La forma más débil de este diálogo se da en muchos ejemplos del llamado biopic de artista, y por ello, por la prioridad que dan al relato dramático de ficción frente a la reflexión sobre el arte, suelen quedar excluidos de los libros y catálogos de cine sobre arte desde los inicios. Yo sí lo abordaré, aunque apuntando hacia aquellas transgresiones del biopic que tocan ya, desde la dimensión de la ficción, con el campo fecundo del cine-ensayo. Me limito en este estudio, por otro lado, a las artes visuales, que establecen posibilidades de diálogo más estrechas con el medio del cine. La excepción serán precisamente algunos biopics sobre músicos, que repiten sin apenas cambios los modelos de la biografía mítica de pintor o escultor de los ejemplos clásicos de este género, y que a su vez ensayan transgresiones posteriores igual de interesantes. 

Caen también fuera de este trabajo algunas películas sobre arte que pertenecen a otros ámbitos de estudio. En primer lugar, como anuncié, las películas realizadas por artistas, como por ejemplo los films de Duchamp, Léger, Magritte o Warhol, que obedecen a una finalidad diferente de la considerada en este libro; películas que, además, han sido estudiadas en nuestro país en libros como Arte en fotogramas. Cine realizado por artistas, de Carlos Tejeda. También se apartan de este marco de estudio las películas puramente experimentales realizadas a partir de motivos artísticos, y que tienen igualmente otras variables de análisis que las sitúan fuera de esta línea de investigación. Me refiero a experimentos tan notables como los de Pere Portabella a partir de las pinturas de Miró, o a ejercicios de “pictocinematografía” como el de Antoni Pinent a partir de la Gioconda (Gioconda / Film, 1999). La excepción será José Val del Omar, que entronca de manera interesantísima con mi definición de la tendencia poética del cine sobre arte. 

Por último, sigue pendiente un estudio ambicioso de la imponente producción de series de televisión sobre arte realizadas desde los inicios del medio. Este tema empieza sólo recientemente a tratarse en toda su extensión, con congresos como “Une télévision allumée: les arts dans le noir et blanc du tube cathodique”, celebrado en marzo de 2015 en Montréal, en el marco del festival de cine sobre arte (FIFA), al cual contribuí con una conferencia sobre las artes en la primera etapa de la televisión española. No pocas series de televisión sobre arte se encuentran entre las responsables de la prematura estandarización y de la pérdida de prestigio y audiencia de los experimentos de traducción audiovisual de las obras de arte; pero ello no impide que algunas pocas se hayan convertido en verdaderos hitos que hay que colocar junto a los mejores experimentos cinematográficos, como Ways of seeing (John Berger, 1972), quizá el mejor ejemplo hasta hoy de serie-ensayo sobre arte, o Palettes de Alain Jaubert (1987-2002), cumbre nunca superada de la tendencia crítica abierta por Ragghianti, Storck y Haesaerts en 1948 [...]






   



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