Botonera

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13.11.19

III. INTRODUCCIÓN A "EL CINE SOBRE ARTE. DE LA DRAMATIZACIÓN DE LA PINTURA AL CINE-ENSAYO", Guillermo G. Peydró, Shangrila 2019




INTRODUCCION
(Segunda parte)


El molino y la cruz (Lech Majewski, 2011)


5. Bibliografía del cine sobre arte

El estudio del cine sobre arte puede acotarse en tres grandes épocas. Una primera correspondería a la década 1946-1956, que va desde unos primeros artículos decisivos en la Revue du cinéma, a tenor del descubrimiento en festivales del cine de Luciano Emmer, hasta la publicación de Beaux Arts et cinéma (1956) de Henri Lemaître, resumen de todo lo ocurrido hasta entonces, y anuncio del declinar de la efervescencia teórica y práctica inicial; un declinar que se confirma una década después en Dix ans de films sur l’art (1966), del mismo autor, con consideraciones muy relevantes sobre el impacto de la televisión en este ámbito. En este arco temporal se saludarán con fervor –con Bazin a la cabeza– las posibilidades del cine sobre arte como fórmula capaz de regenerar el género documental, y se publicarán catálogos internacionales por parte de la UNESCO, a los que me referiré en el preludio. Es en este contexto donde debe incluirse además “El celuloide y el mármol”, el nuevo y muy subjetivo paragone del cine con respecto a la novela, poesía, pintura, música y arquitectura que Eric Rohmer publicó en cinco números del Cahiers du cinéma de 1955, para demostrar la superioridad teleológica del nuevo medio. Un texto que el propio autor revisitará primero en una emisión de televisión de 1966 invirtiendo los términos –preguntando a escritores, músicos o arquitectos sobre cine– y que medio siglo después comentará en una larga entrevista con Noël Herpe y Philippe Fauvel: aquí, el pesimismo con que analizaba en 1955 las otras artes acaba incluyendo al cine. También en este arco temporal se escribirá la primera aportación española importante: La cinematografía y las artes (1952), del historiador del arte José Camón Aznar. Esta obra, que combinaba algunas de las principales aportaciones de la teoría cinematográfica y de la teoría del cine sobre arte hasta la fecha, incluía su propia intuición de especialista en la materia: Camón era uno de los historiadores del arte de referencia en nuestro país y será además colaborador en futuros films españoles de este género, como Goya y las pinturas negras (Christian Anwander, 1959). Quince años después de este libro, y en vista de la exclusión de España de los principales catálogos internacionales, el historiador del cine Carlos Fernández Cuenca acometerá nuestro primer catálogo crítico de esta materia: 30 años de documental de arte en España (1967).

Después de casi dos décadas de relativo abandono del tema, la década de 1980 ve resurgir en Francia el interés en la materia con la aparición casi simultánea de dossiers especiales, congresos y publicaciones. Los dossiers aparecen en la revista Cahiers du cinéma en 1980, 1988 y 1990, incluyendo estados de la cuestión, análisis de películas, y entrevistas a cineastas. También hay dos congresos que dan lugar a publicaciones: “Cinéma et peinture”, dirigido por Raymond Bellour y Louis Marin en junio de 1987, del que deriva la publicación Cinéma et peinture. Approches (1990); y “Peinture-cinéma-peinture”, dirigido por Germain Viatte, del que se deriva un catálogo del mismo nombre, profusamente ilustrado, en 1989. Pero ante todo en esta década se publican en Francia dos libros fundamentales que investigan nuevos caminos para la teorización del cine sobre arte: Desencuadres (1987) de Pascal Bonitzer, y El ojo interminable (1989) de Jacques Aumont, que se acercarán a la materia desde un nuevo ángulo, el de la influencia subterránea en el cine de ficción, no necesariamente centrado en el arte, de cuestiones de representación pertenecientes a la historia de la pintura. Ésta línea tiene precedentes como los que encontramos en los escritos de Eisenstein; por ejemplo, el ensayo hasta hace poco inédito El Greco, cineasta, de 1937-41. A esta línea cabe adscribir el libro más completo publicado hasta ahora en España, La pintura en el cine (1995) de Áurea Ortiz y María Jesús Piqueras, acotado al cine de ficción a excepción de algún breve apunte sobre el documental de arte. Sin olvidar que una década antes se publicaba además en nuestro país un estudio pionero, el del profesor Juan Antonio Ramírez sobre las relaciones entre cine y arquitectura, estudiadas desde la perspectiva de la Historia del Arte, en su libro La arquitectura en el cine. Hollywood, la edad de oro (1986). Esta segunda etapa nace en paralelo a la creación en 1981 del Festival International de Film sur l’Art de Montréal, aún hoy el más importante del mundo, y culmina con la inauguración de una bienal específica en el Centro Georges Pompidou de París. 

Una tercera etapa en los hitos bibliográficos, desde poco antes del cambio de siglo hasta al menos 2015, supone la confirmación de que el estudio de este género ha vuelto para quedarse: en 1997 hubo un importante coloquio en Aix-en-Provence, concretado en el libro Le film sur l’art et ses frontières (1998); se inaugura la revista mensual Zeuxis (2000-2007), dirigida por Gisèle Breteau Skira y dedicada exclusivamente a la cuestión; se recuperan en Italia con ambiciosos estudios las figuras de Emmer, Longhi, Barbaro y Ragghianti, y se publican monografías tan decisivas como la del profesor Antonio Costa, Il cinema e le arti visive (2002), además de algunas notables síntesis a modo de estado de la cuestión, como las de Paola Scremin y François Albera. En la primera de ambas, escrita para la entrada “film sull’arte” (2003) en la Enciclopedia Treccani, la investigadora sintetiza la noción y la historia del cine sobre arte señalando algunos de sus títulos clave; en el segundo, el artículo de 2008 “Cinéma et peinture, peinture et cinéma”, François Albera resume a partir de algunas publicaciones recientes las principales líneas de debate en la actualidad, como el débil estatuto del término “pintura” en el binomio “cine-pintura” repetido en innumerables publicaciones y congresos; un término del que es necesario hacer precisiones de todo orden, desde el punto de vista histórico o metodológico. Un libro clave, Le film sur l’art (2005) escrito en Canadá por Gilles Marsolais, y apoyado en el potente archivo del Festival International de Film sur l’Art de Montréal, apunta ya a una nueva posible concepción en la materia: según Marsolais, el cine sobre arte realizado desde los años ochenta presenta una creatividad y efervescencia comparables a las que se vivieron en los inicios del género, al final de los años cuarenta, y por tanto hoy es más necesario que nunca describir las líneas por las que discurren estas nuevas tendencias. En España, dos libros más se interesan por otros matices: el de José Luis Borau La pintura en el cine, el cine en la pintura (2003), que recoge dos discursos del cineasta que se aproximan de forma libre, en díptico, a los dos lados de la frontera cine-pintura para estudiar sus influencias mutuas; y el libro de Rafael Cerrato, Cine y pintura (2009) que aporta –además de una recusación razonada a la afirmación de Ortiz y Piqueras de que el cine español ignora su legado pictórico– dos interesantes estudios sobre la presencia de Goya en el cine de ficción español, y sobre la importancia de la pintura en el cine de Víctor Erice. La primera monografía en inglés, Framing pictures: film and the visual arts, de Steven Jacobs, de fecha tan tardía como 2011, consolida en definitiva la expansión de estos estudios, y combina los hitos tradicionales de la bibliografía europea con su desembocadura en algunos recorridos del videoarte. Tras él, el esfuerzo editorial más reciente es un tríptico acometido por la Universidad de Rennes 2 dentro del proyecto “Filmer la création”, que recoge las actas de tres congresos dedicados al film sobre arte; en ellos se estudian algunas de las principales lagunas que quedan pendientes, desde el cine sobre arte en la Italia fascista al cine sobre arte en el África negra. El tríptico de Rennes se compone de Filmer l’acte de création (2009), Les oeuvres d’art dans le cinéma de fiction (2014) y Le film sur l’art. Entre histoire de l’art et documentaire de création (2015).


6. Filmografía del cine sobre arte

El cine de no ficción sobre arte apenas cuenta con bibliografía en España, fuera de ese hito de nuestro país referenciado en todos los estudios internacionales que es El sol del membrillo (Víctor Erice, 1992). Además de lo que ha aportado a mi trabajo la investigación en filmotecas y archivos de España, Francia, Italia, Bélgica, Canadá, Estados Unidos o México, un factor muy reciente contribuye además a un acercamiento a esta materia que hasta hace poco resultaba prácticamente inaccesible: por primera vez en décadas, se están rescatando y editando en DVD (e incluso Blu-Ray) muchos de los hitos de la primera época del cine sobre arte. Por ejemplo, el remontaje del Michelangelo (1940) de Curt Oertel aparecía editado en 2003, los cortometrajes de Alain Resnais se editaban en España en 2009, los decisivos films sobre arte de Luciano Emmer los editaba en 2010 la Cineteca de Bologna, y lo mismo sucedía con dos de las cumbres belgas del género: Le monde de Paul Delvaux (1944-46) y Rubens (1948), editadas por la Cinematek de Bruselas en 2013. Más avanzado 2013, y gracias a la misma Cinematek belga, aparecían por fin los trabajos principales de toda la primera etapa del cine belga sobre arte, una de las tres escuelas más importantes: me refiero a las obras de Charles Dekeukeleire, André Cauvin, Pierre Alechinsky o Luc de Heusch. Otras películas decisivas para establecer un relato lo más sólido posible siguen siendo sólo accesibles en dichas filmotecas y archivos, como las de Carlo L. Ragghianti, Roberto Longhi y Umberto Barbaro, Glauco Pellegrini, Pierre Kast, Jean Grémillon o Frédéric Rossif. Y otras siguen de momento perdidas, quizá definitivamente, como el Rubens et son temps (1938) de René Huyghe, la versión original del Michelangelo (1940) de Curt Oertel o el Max Ernst (1947) de Alain Resnais. Otras, en fin, como la que podría haber sido el Guernica de Flaherty, sólo podemos imaginarlas a partir de las declaraciones del cineasta a sus ayudantes, y del material montado por su hermano David tras su muerte. Sirvan estas notas para animar a nuestra Filmoteca Española a rescatar y hacer accesible la parte de nuestra producción que merece estar entre estos nombres internacionales, especialmente títulos tan relevantes como el Velázquez (1937) de Ramón Barreiro, El Greco en su obra maestra: El Entierro del Conde Orgaz (1953) de Juan Serra Oller, o España 1800. Un ensayo cinematográfico sobre Goya y su tiempo (1959) de Jesús Fernández Santos, por citar sólo tres ejemplos. 


7. Escribir sobre imágenes en movimiento

La presentación de un texto escrito sobre cine obliga a plantearse el formato de presentación de las imágenes aportadas. A lo largo de estas páginas pretendo construir una argumentación icónico-verbal donde las imágenes fijas, por un lado, no simplemente ilustren lo que dice el texto, de forma redundante, sino que lo completen haciendo ver lo que el texto no podría sino sugerir vagamente. Por ejemplo, al mostrar la efectividad del resultado que obtiene Alain Jaubert cuando borra por ordenador los personajes de un cuadro de Gauguin, lo que le permitirá estudiar mejor la composición del fondo. Pero por otra parte, y tratándose de imágenes fijas a partir de imágenes en movimiento –y en un texto donde analizo recursos expresivos concretos que el cine logra frente a la fotografía fija de un libro de arte o de la mera descripción textual–, he intentado un sistema de montaje de imágenes que den cuenta de las posibilidades de dichos recursos. Así, la sucesión de encadenados a partir de detalles de un rostro con que se sugiere que el personaje eleva su mirada hacia un ángel en Racconto da un affresco, estará representado por una sucesión de fotogramas fijos que permitirán apreciar exactamente el mismo efecto, con el valor añadido de que al fijarse de forma simultánea sobre la página se puede apreciar mejor que se trata de dos detalles pintados diferentes, repetidos con angulaciones de cámara cambiantes.


8. Pertinencia actual del cine sobre arte

Recién terminada la Segunda Guerra Mundial, el arte en general y el cine sobre arte en particular se revelaron como instrumentos eficaces de diálogo entre los países que acababan de masacrarse, instrumentos con los que construir una nueva Europa en base a valores diametralmente opuestos a aquellos que habían desembocado en dos guerras mundiales. Quizá no sea en absoluto frívolo recuperar hoy el estudio y la práctica de estos instrumentos, en esta otra Europa encallada en problemas estructurales de representación y credibilidad, guiada por directrices económicas y políticas opuestas a gran parte de lo diseñado por los artífices de aquel nuevo espacio de pensamiento y Derecho que surgió a finales de los años cuarenta. Quizá hoy, cuando resurge el interés por este campo con congresos y publicaciones a los dos lados del Atlántico, en Canadá, México, Ecuador, Francia o España, el cine sobre arte pueda volver a constituirse en un espacio de reflexión con el cual entendernos de nuevo, con el cual pensar otros futuros, apoyados en lecturas actualizadas de las obras de arte del pasado y presente. 





   



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