Botonera

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15.11.19

V. FRAGMENTO INICIAL DEL CAPÍTULO 1 DE "EL CINE SOBRE ARTE. DE LA DRAMATIZACIÓN DE LA PINTURA AL CINE-ENSAYO", Guillermo G. Peydró, Shangrila 2019




FRAGMENTO INICIAL DEL CAPÍTULO 1
Luciano Emmer y la dramatización de la pintura (45)



1. "Ver cinematográficamente"


Luciano Emmer


En el pequeño catálogo de presentación de las primeras tres películas de su productora, Dolomiti Films, Emmer explicaba así su cortometraje Racconto da un affresco:

Este cortometraje se propone ver con ojo cinematográfico los frescos de Giotto en la Capilla de los Scrovegni de Padua. Ver cinematográficamente, entendido esto como reconstrucción en el TIEMPO, de un efecto dramático, que en cambio se desarrolla en el ESPACIO. Por tanto, no una explicación y exposición de los cuadros de Giotto, sino su activa y autónoma expresión. (46)


45. Debemos al empeño de Paola Scremin, una de las principales especialistas italianas en el cine sobre arte, el trabajo de estudio y recuperación de los films sobre arte de Luciano Emmer, así como del Carpaccio de Roberto Longhi y Umberto Barbaro. Los primeros se han editado recientemente en el cofre DVD Parole dipinte dentro del programa de restauraciones de la Cineteca de Bolonia, y fueron proyectados en la edición de 2011 del Festival Internacional de Films sobre Arte (FIFA) de Montréal. Las investigaciones de Scremin son fundamentales para los capítulos 1 y 3 de este libro.
46. Catálogo reproducido en FRANCIA DI CELLE, Stefano y GHEZZI, Enrico (coords.), Mister(o) Emmer, L’attenta distrazzione, Turín: Torino Film Festival, 2004, p.20 y ss. Las palabras TIEMPO y ESPACIO aparecen en mayúsculas (en italiano) en el original.


Alain Resnais, que aseguró deberle a Emmer su salto a la dirección –su intención siempre había sido ser montador (47)–, da a posteriori algunas claves más del modelo inventado por el cineasta italiano y sus compañeros: 

Emmer me permitió acentuar la idea que ya me fascinaba, tratar los cuadros y pinturas no en tanto que pinturas, sino como si fuesen actores, como si fuese ya cine, una escenografía y un set cinematográfico utilizando las reglas del montaje fílmico, y no hacer un film de arte, donde se habla de arte con todo el énfasis que conlleva. (48)


47. Ver RESNAIS, Alain, “Mi insegnò che i dipinti sono già cinema”, en Mister(o) Emmer, Lʼattenta distrazzione, Francia di Celle, Stefano y Ghezzi, Enrico (coords.), Turín: Torino Film Festival, 2004, p.148. En este mismo texto, Resnais explica que sus cortometrajes anteriores sobre arte, sus “Visitas” a pintores, eran meros ejercicios dentro del curso de montaje en la Escuela IDHEC.
48. Ibid, p.149.


En efecto, lo que propone Luciano Emmer ya desde este primer e influyente cortometraje sobre arte, es utilizar a los personajes pintados por Giotto como si fueran los intérpretes de un drama sacro, una biografía de Cristo desarrollada en una sucesión narrativa que va del Nacimiento al Descendimiento –no a la Resurrección, por cierto, aunque ésta sí está representada en la Capilla Scrovegni–; todo ello apoyado en un fondo musical ilustrativo. (49) El film, por tanto, estructura en el tiempo una imagen que en su contexto original se presenta para el espectador de forma simultánea, de una sola vez, si bien en frescos sucesivos que hay que recorrer. 


49. La música en aquella primera versión de 1940 fue tomada de un disco de Prokofiev, y sólo más tarde, por cuestión de derechos de autor, Roman Vlad creó una nueva partitura sobre el montaje previo. Ver VLAD, Roman, “La mia collaborazione con Luciano Emmer”, en Mister(o) Emmer, L’attenta distrazzione, Francia di Celle, Stefano y Ghezzi, Enrico (coords.), Turín: Torino Film Festival, 2004, p.70.


Como relata Paola Scremin, el contexto de realización de aquel primer film es el de una Italia de Mussolini a las puertas de la Segunda Guerra Mundial. En 1938, L’Unione Cinematografica Educativa (LUCE), organismo del régimen fascista, promovía el cortometraje en jóvenes talentos, y Emmer, en un Milán cosmopolita donde triunfa la idea vanguardista de unión de las artes, renueva de una manera intuitiva el film académico sobre arte siguiendo las teorías purovisibilistas de Lionello Venturi, plasmadas la década anterior en Il gusto dei primitivi (1926). (50) Racconto da un affresco (Historia de un fresco) es un cortometraje de diez minutos, incluido entre las tres primeras producciones presentadas por la Dolomiti Film, la productora fundada en 1941 por Emmer, su amigo Enrico Gras y su futura mujer Tatiana Grauding (51); las otras dos, una de los cuales describe la tierra natal de Mussolini, son dos films realizados “bajo los auspicios de la Scuola di Mistica fascista”. (52) El film fue creado en 1939, presentado en 1940 y estrenado en la Mostra de Venecia de 1941 (53), fecha ésta utilizada para el Répertoire International des Films sur les arts de 1953 y otros lugares (54); en el catálogo italiano de 1950, la película aparece como de 1940, siendo el título que se le da Dramma di Cristo, producida por Panda Film. (55) La filmación no se realiza directamente en la Capilla Scrovegni, sino sobre fotografías de la editorial Alinari, que los cineastas recorren de maneras verdaderamente virtuosas, con completa libertad creativa. Ante todo, como primera decisión estética, nunca se muestra la totalidad de la obra: el todo es fragmentado y reordenado, y la cámara encadena fragmentos según distintos modos de asociación semántica, desde el corte al fundido, pasando por la unión de detalles por movimiento físico de cámara. Para el profesor Antonio Costa, este hecho deriva necesariamente en lo que denomina una “estética del fragmento”: sólo a partir de esta descomposición del continuum original es posible realizar la transformación del hecho pictórico en hecho narrativo. (56) Una lectura analítica de los recursos expresivos movilizados en este primer cortometraje, donde se encuentran ya muchas de las características de sus films sobre arte posteriores, debería servir para profundizar algo más en esta propuesta pionera.

50. Ver SCREMIN, Paola (ed.), Parole Dipinte. Il cinema sull’arte di Luciano Emmer, Bologna: Cineteca di Bologna, 2010, p.30.
51. Emmer habla sobre la importancia de Enrico y Tatiana en sus films en EMMER, Luciano, “Dieci anni di lavoro e di vita” en Le belle arti e il film, VV.AA., Roma: Bianco e Nero, 1950, p.60.
52. Ver la reproducción del catálogo en FRANCIA DI CELLE, Stefano y GHEZZI, Enrico (coords.), op. cit., p.13 y ss. Emmer ha contado en varias entrevistas cómo Mussolini mandó destruir (sin éxito) la película La Sua Terra (1942) nada más verla, por el tétrico acercamiento de Emmer a su región natal. Ver FRANCIA DI CELLE, Stefano y GHEZZI, Enrico (coords.), op. cit., p.245.
53. Me baso en los datos más actualizados, los de Paola Scremin.
54. Por ejemplo, RAGGHIANTI, Carlo L. (ed.), op. cit., p.292.
55. VV.AA., Le belle arti e il film, Roma: Bianco e Nero, 1950, p.110.
56. Ver COSTA, Antonio, “L’estetica del frammento”, en Cinema e arte, documentari italiani dal 1940 al 1960, Bologna: Cineteca del Comune di Bologna, 1992, p.19.


2. Estructura del racconto 





Fig.7 - Sucesión de planos encadenados
para sugerir movimiento y diálogo dramático
en Racconto da un affresco (Emmer, Gras, Grauding, 1940)


La película se estructura a partir de seis secuencias sin comentario narrado, a excepción de algunas pocas frases de Cristo tomadas de la Biblia y recitadas sobre las imágenes. Una primera secuencia describe el Nacimiento: la cámara comienza combinando panorámicas, barridos ascendentes y aproximaciones focales por rostros de hombres y animales durmiendo, antes de elevarse abruptamente para mostrar a un ángel que los despierta con un sonido de trompeta. Uno de los personajes, despacio, despierta: sucesivos encadenados –uno de los procedimientos que condenarán Longhi y Barbaro– sugieren el movimiento de su cabeza hacia lo alto, valiéndose de dos angulaciones diferentes de dos bustos diferentes. Desde arriba, un contraplano de otro ángel mirándole establece una relación dramática entre ambos, y la secuencia culmina con los regalos de los Magos y con un plano detalle de la Estrella que los guió hasta allí. [Fig.7] [...]





   



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