PRELUDIO
El papel del cine sobre arte en la construcción
de una nueva Europa tras la Segunda Guerra Mundial
de una nueva Europa tras la Segunda Guerra Mundial
1. 1915-1940: Primeras tentativas, de Guitry a Oertel
Siegfried Kracauer
En enero de 1938, el sociólogo y teórico alemán del cine Siegfried Kracauer, exiliado en París tras huir del nazismo, relataba su sorpresa tras la proyección pública de dos experimentos cinematográficos: el primero, un film ruso en blanco y negro, mostraba una aproximación a las obras de arte del Museo Hermitage; el segundo, en color, presentaba cuadros de Rubens y otras obras célebres de la escuela holandesa. En su artículo pionero, el alemán intuye las posibilidades derivadas de la filmación de la pintura y explica que, mientras el primero desbordaba de largo las funciones de la reproducción meramente fotográfica, el segundo hacía nacer, por vez primera, reproducciones que no sólo se acercan al cuadro reproducido, sino que lo forzaban hacia nuevos enunciados:
No es posible para quien no ha visto estos films, suponer que logran transmitir otra cosa que la restitución más o menos feliz de los originales. El hecho es que sobrepasan de largo nuestras expectativas y producen un efecto totalmente inesperado. (3)
3. KRACAUER, Siegfried, “Film et peinture” [1938], en Zeuxis, films sur l’art/film on art, nª 2, enero 2001, p.22”. Las traducciones de bibliografía en inglés, francés e italiano son mías.
Hoy se puede aventurar que la película a color que sorprendió decisivamente a Kracauer, y que se sitúa en el origen de toda la tradición crítica sobre esta cuestión, fue Rubens et son temps, realizada por el conservador jefe de pintura del Museo del Louvre, René Huyghe. Diez años después de este texto, el propio Huyghe recordará su obra como ejemplo de la capacidad analítica y pedagógica del cine con respecto al estudio de las artes visuales, en la Primera Conferencia Internacional del Film sobre Arte, celebrada en París. (4)
4. Ver Report of the First International Conference on Art Films, París: UNESCO, 1948, p.8. Jean Vidal dice por otro lado que es el único film sobre pintura producido en Francia antes de la guerra (VIDAL, Jean, “Il film sull’arte in Francia”, en Bianco e nero, nª 8-9, 1950, p.120), si bien tenemos noticia por Roberto Paolella de unas Bodas de Caná del Veronés, filmadas por Augusto Baron en 1935 (PAOLELLA, Roberto, “Arti plastique e documentario d’arte”, En Le belle arti e il film, VV.AA., Roma: Bianco e Nero, 1950, p.47).
En la misma época y de manera simultánea, tres países habían comenzado a realizar films que proponían, a través del medio cinematográfico, reinterpretaciones novedosas de las imágenes de la historia del arte: Italia, Francia y Bélgica. Antes de entonces, los acercamientos del cine a las artes visuales se habían producido, bien con un carácter puramente documental, bien con una intención de experimentación formal que prolongaba las investigaciones de las vanguardias pictóricas. En el segundo grupo se encuentran experiencias como el Ballet mécanique (1924), de Ferdinand Léger, o el Anemic cinéma (1926) de Marcel Duchamp, juegos líricos abstractos que exploraban patrones rítmicos en el campo visual de la imagen en movimiento. Del primer grupo, por su parte, ha trascendido la propuesta del actor y dramaturgo francés Sacha Guitry, quien en 1915 decide filmar a algunos artistas célebres que formaban parte del entorno de amistades de su padre, como Rodin, Renoir o Monet; la película resultante, Ceux de chez nous, será remontada con un nuevo texto hablado en los años cincuenta (5), sin por ello dejar de ejemplificar un modelo de film testimonial, aún alejado de todo análisis de las imágenes: como apuntará André Bazin en un artículo de 1949, “no se trataba para Guitry más que de conservar una fotografía animada de un personaje célebre”. (6) [Fig.1.]
5. Ver PRIEUR, Jérôme, “Ceux de chez nous, un film de Sacha Guitry”, en Zeuxis, films sur l’art/film on art, nº1, 2000, p.56, y el amplio estudio de la película en BOILLAT, Alain, “Le discours sur l’art dans Ceux de chez nous de Sacha Guitry (1915-1952): la causerie d’un collectionneur”, en Le film sur l’art. Entre histoire de l’art et documentaire de création, VV.AA., Rennes: Presses Universitaire de Rennes, 2015, p.187 y ss.
6. BAZIN, André, “Cinéma et peinture”, en Revue du cinéma, nº 19-20, 1949,
Fig.1 - Auguste Rodin y Pierre-Auguste Renoir
filmados por Sacha Guitry en 1915
filmados por Sacha Guitry en 1915
Otra experiencia equivalente se dará en Alemania cuando el cineasta Hans Cürlis decida en los años veinte filmar a artistas alemanes trabajando. (7) A su serie de cortometrajes Las manos creadoras (Schaffende Hände, 1923-29), debemos hoy las únicas filmaciones de artistas como Kandinsky, al que no sólo vemos retratado para la cámara, como ocurría con los artistas de Guitry, sino que asistimos al propio proceso de creación de algunas obras, al encuadrar planos de las manos de estos artistas en proceso de pintar. [Fig.2] Con este desplazamiento del encuadre del rostro a las manos se pasaba del retrato al proceso de creación, lo que deriva en una aproximación con mayor interés desde el punto de vista de nuestro estudio. Una opción parecida de atención al proceso creativo será la que tome en Estados Unidos una década después Elias Katz en sus cortometrajes sobre artistas. (8)
7. Ver MICHAUD, Philippe-Alain, op.cit., p.16.
8. Ver JACOBS, Steven, Framing pictures: film and the visual arts, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2011, p.2.
Fig.2 - Capítulo dedicado a Wassily Kandinsky en la serie
Las manos creadoras (Hans Cürlis, 1926)
No será sin embargo hasta fines de los años treinta cuando la filmación de obras de arte y artistas adquiera una fisionomía propia y pueda hablarse ya de una tipología particular, en la cual el cineasta se plantea preguntas específicas con respecto a su papel creativo en dicho confrontamiento. Paul Davay propuso en su momento el año 1939 como punto de inflexión: a partir de entonces el arte dejó de ser una excusa para los documentalistas, y se impuso como un verdadero tema:
Hasta aquí, las artes plásticas habían sido, con más o menos inteligencia, un medio, un añadido, un auxilio, casi un paliativo para los cineastas documentalistas. Esta vez, iban a devenir el verdadero y exclusivo objeto del film, que no se contentaría ya con reproducirlas, sino que intentaría explorarlas, revelarlas. (9) [...]
9. DAVAY, Paul, “Contraindre à voir ou la peinture révélée”, en Le Film sur l’art. Etudes critiques et répertoire international, VV.AA., París: UNESCO, 1949, p.14.
