Botonera

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21.11.19

VII. FRAGMENTO INICIAL DEL CAPÍTULO 3 DE "EL CINE SOBRE ARTE. DE LA DRAMATIZACIÓN DE LA PINTURA AL CINE-ENSAYO", Guillermo G. Peydró, Shangrila 2019




FRAGMENTO INICIAL DEL CAPÍTULO 3
Longhi y Barbaro: una línea purista del film sobre arte (93)



1. Contra el racconto


Umberto Barbaro



En 1950, el cineasta y teórico Umberto Barbaro escribía ya una objeción de peso a la propuesta de dramatización de la pintura de Luciano Emmer: 

servirse del film para contar [raccontare] el tema de un cuadro o fresco o de una serie de cuadros o frescos, aunque parece un asunto de modesta humildad, no es en absoluto legítimo. Porque haciéndolo, no se acerca sino que se aleja al espectador de la obra y de su comprensión; se esconden tras la fabulita y la moralina externas, que la mayoría de las veces no fueron elegidas por el artista sino encargadas por otros, los valores concretos y específicos de la obra, su real y concreto significado profundo y la forma que lo expresa. (94)

93. Debemos a Paola Scremin la recuperación de la película Carpaccio, que presentó en 1991 en una edición VHS junto a un libro que estudia exhaustivamente su contenido y circunstancias. Parto ante todo de éste y otros textos de Scremin para dar cuenta en nuestro país del breve episodio cinematográfico de ambos autores, al hilo de un análisis personal del film, que pude ver en la Cineteca de Bologna. Ver SCREMIN, Paola, Carpaccio. Vita di un documentario d’arte, Turín: Umberto Allemandi, 1991.
94. Citado en SCREMIN, Paola, Carpaccio. Vita di un documentario d’arte, op. cit., p.41.

No era su única objeción. En el tormentoso artículo al que pertenece esta cita, incluido en un número monográfico de la revista Bianco e nero, Barbaro atacaba sin compasión a la práctica totalidad de films sobre arte realizados hasta la fecha, hasta el punto de que en la introducción al volumen, Luigi Chiarini presenta su capítulo como “forse troppo vivacemente polemico”. (95) Desde Emmer, al que llama “el más célebre explorador de esta vía errada” (96) al Van Gogh (1948) de Resnais, cuyos travellings que conectaban espacios de diferentes cuadros le parecen “divertidos a la vista pero, como mínimo, inútiles” (97), pasando por Thèmes d’inspiration (1938) de Dekeukeleire, que entiende como una mala adaptación de la primera secuencia de Que viva México (1933) de Eisenstein. (98) Ante todo, denuncia las películas que utilizan lúdicamente detalles de cuadros para construir narraciones ajenas a ellos, ironizando especialmente con la historia artística de la nariz narrada por Glauco Pellegrini en Parliamo del naso (1948). (99) Tampoco se librará, como veremos, el Rubens de Storck y Haesaerts, que actúa decididamente sobre la imagen artística para explorarla y analizarla a placer.

95. CHIARINI, Luigi, Il film nei problemi dell’arte, Roma: Bianco e Nero, Ateneo, 1949, p.4. “Quizás demasiado marcadamente polémico”
96. BARBARO, Umberto, “Critica e arbitrio nel documentario sulle arti figurative” [1950], en Neorealismo e realismo II, Barbaro, Umberto, Roma: Editori Riuniti, 1976, p.569.

97. Ibid, p.573.
98. Ibid, p.572.

99. Ibid, p.567.

Barbaro había traducido a Wölfflin, Hildebrandt o Balazs, y Guido Aristarco afirmaba de él en 1950 que era responsable, junto a Luigi Chiarini, de las contribuciones más importantes a la teoría del cine en Italia. (100) Desde los años treinta había estado escribiendo sobre cómo filmar arquitectura, y proponía que los medios técnicos empleados se noten lo menos posible: “Encuadres planos, fotografía simple, luz natural, montaje casi elemental”. (101) Una línea purista del film sobre arte, como la denomina Paola Scremin (102), que resulta por lo tanto diametralmente opuesta a los planteamientos de Emmer o Storck, pero también a la tendencia analítica de Ragghianti. No era la única voz, en todo caso, que criticaba opciones como la de Emmer: el cineasta Jean Vidal le acusaba, nada menos, de alejar el film sobre arte de su primitiva misión cultural. (103) Ya realizados sus dos documentales con Roberto Longhi, Barbaro desarrolla y amplía a posteriori la misma idea:

El uso de la cámara en la lectura cinematográfica de la obra de arte debe limitarse a su posibilidad de aislar detalles y de acercarlos enormemente. Un trabajo que por sí mismo implica una bella responsabilidad: la de extraer detalles sin desviarse de su objetivo y función. Lo cual es facilísimo equivocando punto de vista o equivocando distancia. (104)

100. Ver ARISTARCO, Guido, “Una bibliografia sui rapporti tra cinema e arti figurative”, en Le belle arti e il film, VV.AA., Roma: Bianco e Nero, 1950, p.82.
101. Citado en SCREMIN, Paola, Carpaccio. Vita di un documentario d’arte, op. cit., p.40.
102. SCREMIN, Paola, “Film sull’arte”, en Enciclopedia del Cinema Treccani vol. II, Roma: Istituto della Enciclopedia Italiana, 2003, p.571.
103. Ver VIDAL, Jean, op. cit., p.120.

104. Citado en SCREMIN, Paola, Carpaccio. Vita di un documentario d’arte, op. cit., p.41.

Longhi, célebre teórico y profesor de Historia del Arte en la universidad por aquel entonces, coincidía plenamente con este planteamiento. Para él, el pintor ha definido ya cómo debe el espectador mirar el cuadro, y el cineasta debe limitarse a respetarlo: la clave es descubrir qué recorrido ha previsto el pintor para el ojo, y trasladarlo a cine. (105) Se trata, en síntesis, de una adaptación de la conferencia universitaria de Historia del Arte con diapositivas, cuyo fin es principalmente divulgativo y pedagógico, pero que está ya realizado –a diferencia de la simple filmación de un pase de diapositivas– desde el conocimiento de las principales teorías estéticas y posibilidades prácticas –básicas– del cine hasta la fecha. Esta tendencia se opone frontalmente a dos anteriores: ante todo, a la de Emmer, pero también y más directamente a otra tendencia, iniciada en los primeros cuarenta, donde el cine servía simplemente para reproducir imágenes fijas de obras de arte, de manera sucesiva, con comentarios retóricos y didácticos escritos por un historiador del arte; lo cual solía resultar en obras ajenas al lenguaje cinematográfico, dirigidas casi en exclusiva a especialistas. (106) El profesor Antonio Costa resume en pocas palabras este punto de partida y la ligera modificación que operan Longhi y Barbaro: 

La obra del pintor veneciano [Carpaccio] es ilustrada por una serie de reproducciones en blanco y negro que se diferencian de las proyecciones de diapositivas en uso en las aulas universitarias por un (moderado) uso de movimientos de cámara (principalmente laterales) con la función de indicadores de los puntos focales y de activación dinámica de los nodos narrativos. (107)

105. Ver GALIMBERTI, Massimo, “Longhi, Barbaro e il documentario d’arte: note sul Carpaccio”, en Cinema/Pittura. Dinamiche di scambio, Franceschi, Leonardo (ed.), Torino: Lindau, 2003, p.91.
106. Varios ejemplos de esta tendencia aparecen citados en VERDONE, Mario, “Il film sull’arte in Italia”, en Le belle arti e il film, Roma: Bianco e Nero, 1950, p.77.

107. COSTA, Antonio, Il cinema e le arti visive, Turín: Einaudi, 2002, p.54.


Sobre esta base visual clara y precisa, sin estridencias, la clave de la construcción cinematográfica de los documentales de Longhi y Barbaro residirá en la unión de texto e imagen: la palabra deberá encajar en ésta “como un guante” (108), sin concesiones a montajes apoyados en música que no tengan una función crítica específica.

108. Longhi citado en SCREMIN, Paola, Carpaccio. Vita di un documentario d’arte, op. cit., p.28.


2. El tiempo de la pintura y el tiempo del cine





Fig.32 - Inicio de la primera secuencia de Carpaccio (Longhi y Barbaro, 1948)


Carpaccio (1948) es un cortometraje de quince minutos, comenzado a rodar en el verano de 1947 y estrenado en la IX Mostra Cinematografica Veneziana el 28 de agosto de 1948, donde ganó un León de Plata al mejor documental. Su contenido coincide en gran medida con el del cortometraje de Emmer La leggenda di Sant’Orsola, del mismo año; aunque no se limita al ciclo sobre Santa Úrsula, éste tiene un gran peso en el film. Carpaccio, como la mayoría de películas de Emmer, está rodado sobre fotografías, pero con una diferencia esencial: allí donde Emmer, Gras y Grauding filmaban las fotografías Alinari, estándar fotográfico habitual de la época, Longhi y Barbaro se arman con un arsenal de fotografías nuevas sobre detalles poco conocidos, escogidos expresamente para la película –para lo cual contratarían a la Agenzia Fotografica Internazionale di Venezia (AFI) (109)–. Comienzan entonces un proceso de montaje por etapas, no continuado, realizado en su mayor parte a distancia entre los dos autores en busca de la perfecta relación texto-imagen; paso a paso, por correspondencia, irán ajustando el montaje. Montaje que consistirá, como resume Massimo Galimberti, en resolver teórica y concretamente el desajuste entre el tiempo de la pintura y el del cine, entrando en la estructura del cuadro sin trastornarla: “una verdadera y propia lección de visión pensada con un ritmo fílmico”. (110)

109. Sobre el proceso creativo del film, ver SCREMIN, Paola, Carpaccio. Vita di un documentario d’arte, op. cit., p.19.

110. GALIMBERTI, Massimo, op. cit., p.90.



Fig.33 - Carpaccio, Llegada de los embajadores ingleses a la corte del rey de Bretaña, h. 1495, Galería de la Academia, Venecia.


En los títulos de crédito las tareas se reparten así: “Carpaccio di Roberto Longhi / Regia di Umberto Barbaro”, y toda la película se apoya sobre un dispositivo visual que encuadra detalles inesperados de los cuadros de Carpaccio para exponer diversos argumentos, ante todo el de la modernidad de su arte. El film comienza con una confrontación entre pintura moderna y renacentista, contraponiendo una marina de Carlo Carrà con un detalle de otra marina en una obra de Carpaccio; entre ambas, una transición lateral simulando el pase de diapositivas. Desde el detalle de éste último se abre entonces a un plano general y descubrimos un reencuadre en 4:3 del óleo de Carpaccio que da inicio a la serie de Santa Úrsula, La llegada de los embajadores ingleses (h.1495), donde la marina inicial queda prácticamente oculta al ojo. [Figs.32-33] [...]







   



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