FRAGMENTO INICIAL DEL CAPÍTULO 4
De Ragghianti a Jaubert:
el análisis crítico por medio del cine
el análisis crítico por medio del cine
1. Carlo Lodovico Ragghianti: el historiador del arte como cineasta (121)
Carlo Ludovico Ragghianti
cuando no se trate de reproducir estáticamente las obras de arte figurativo como simples documentos o verificaciones o adjuntos gráficos de un texto, sino que se utilice el lenguaje cinematográfico como uno que, coincidiendo lingüísticamente con el de la propia obra de arte figurativa, puede reproducir mejor que ningún otro instrumento el proceso según el cual ésta última es realizada en sus valores singulares, en este caso la sucesión de imágenes estará netamente caracterizada, no podrá ser genérica, tendrá una interna e inequívoca necesidad y consecuencia, correspondiendo de manera efectiva y puntual al carácter críticamente reconstruido de la obra de arte o del artista. (124)
121. No existe por el momento edición comercial de los critofilms de Ragghianti. Son accesibles bajo solicitud en la Fondazione Ragghianti (Lucca), y algunos de ellos, en copias de trabajo en VHS, también en la Cineteca de Bolonia.
122. Nota de 1948 reproducida como apéndice del artículo “Film d’arte, film sull’arte, critofilm d’arte”, en RAGGHIANTI, Carlo L., “Film d’arte, film sull’arte, critofilm d’arte”, en Arti della visione I: Cinema, Ragghianti, Carlo L., Turín: Einaudi, 1975, pp.238-240.
123. Sobre la oposición entre crítica estática y dinámica en Ragghianti, ver ROVATI, Federica, “Saper vedere. Carlo L. Ragghianti e il montaggio delle immagini”, en Carlo Ludovico Ragghianti e il carattere cinematografico della visione, Scotini, Marco (ed.), Milán: Edizioni Charta, 2000, p.192.
124. RAGGHIANTI, Carlo L., “Film d’arte, film sull’arte, critofilm d’arte”, op. cit., p.233.
Es por ello que puede afirmar con respecto de su critofilm que “se trata de un film crítico, o mejor de crítica de arte ejercida mediante el lenguaje cinematográfico”. (125) Ragghianti, a diferencia de otros autores analizados hasta aquí, no filma sobre fotografías: pasa tiempo delante de la obra real, pensando la manera más adecuada de expresarla en imágenes en movimiento, y se hace construir carriles o herramientas para ello si lo considera necesario. También, a diferencia de Longhi, que confía la realización de sus películas a Barbaro, Ragghianti asume él mismo la tarea de realización, convencido de que tanto crítica teórica como crítica práctica son dos caras de una misma actividad. La única excepción en su filmografía a algunas de estas premisas es su primera película, El Descendimiento de Rafael (La Deposizione di Raffaello, 1948), para la que cuenta con el realizador Giuliano Betti.
125. Ibid., p.240.
126. De este artículo hay traducción española en la revista Archivos de la Filmoteca. Ver RAGGHIANTI, Carlo L., “Cinematógrafo riguroso”, en Archivos de la Filmoteca, nº 38, 2001, pp.105-124.
2. El primer critofilm
El Descendimiento de Rafael, de once minutos, tiene la siguiente estructura: una anécdota inicial de dos minutos sobre el origen del rostro de María pintado por Rafael; otros dos minutos sobre la formación de Rafael, con sus estudios a partir de las obras de los principales artistas de la época; un cuerpo principal de cinco minutos analizando el cuadro de La Deposizione a partir de las sucesivas etapas visibles en los bocetos previos; y por último, un recorrido dinámico a lo largo del cuadro, filmando la obra en función de sus ritmos internos, guiando al ojo del espectador por el trazado previsto por el artista.
Desarrollemos un poco más este contenido. El critofilm se abre con una anécdota: el rostro de la Virgen, según la tradición perugiana, es un retrato de Atalanta Baglioni, comitente del cuadro, que vio morir a su hijo después de que éste asesinara a su rival en la ciudad. Esta excusa de racconto permite a Ragghianti algo que no volverá a hacer: un montaje dramático à la Emmer con música frenética de Vivaldi. Tras ello, se da paso a una presentación crítica del artista, comenzando por su formación: vemos copias de Rafael a partir de obras de los mejores artistas de su época, como el San Jorge de Donatello, el San Mateo de Michelangelo o la Leda de Leonardo. Ragghianti desarrolla visualmente este motivo de las influencias utilizando de manera reveladora el recurso cinematográfico del encadenado, que desvela eficazmente el paso de los originales a sus copias, a veces disimuladas. [Fig.37]
Fig.37 - San Mateo, escultura original de Miguel Ángel y copia de Rafael, asociadas por encadenados en La Deposizione di Raffaello (Carlo L. Ragghianti, 1948)
Pasamos entonces a la disección del propio cuadro, en sus tres composiciones sucesivas: dos primeras derivadas de sendas pinturas del Perugino, que abandonará insatisfecho con el resultado, y una definitiva con personajes inspirados en Michelangelo, organizada en dos grupos diferentes que Ragghianti investiga formalmente en diversos bocetos y otras influencias previas. Todo este segmento es construido con confrontaciones por corte entre bocetos propios, influencias ajenas y obra final, incluyendo un plano explicativo con maniquíes articulados de Bellas Artes, hasta llegar a un plano general del cuadro completo donde percibimos el equilibrio entre los dos grupos de figuras. [Figs.38-39]
Fig.38 - Disección de las etapas del proceso de composición del cuadro
en La Deposizione di Raffaello.
Fig.39 - El Descendimiento de Cristo (Rafael, 1507) Galería Borghese, Roma, Italia.
Es aquí que el autor, mientras suena el Moldava de Smetana, no se resiste a recitar un final triunfal de historiador del arte: “filtrando una cultura secular, sublimando la tradición artística de la Antigüedad y de Italia con un recorrido grandiosamente consciente, Rafael libera la propia creación, transfigurada en una visión serena que será durante siglos el lenguaje poético ejemplar de Occidente”.
Llega entonces el recorrido visual más complejo de la película por el cuadro, siguiendo las líneas de tensión que circulan por brazos, piernas y rostros hasta llegar al Gólgota en lo alto del paisaje, plano final “que abre la serena contemplación del Infinito”. En once minutos, Ragghianti ha utilizado el cine para traducir a la vez los dos procesos temporales de la pintura: el de la construcción interna del espacio por el autor durante el propio proceso intelectual de creación, y el del tiempo dilatado de la mirada del espectador recorriendo por fragmentos la superficie estática y simultánea, el continuum con todos sus secretos de composición ocultos. El cine de Ragghianti, acompañado de su teorización por el propio autor, es hoy una referencia indiscutible para todo historiador del arte que se plantee acercarse al análisis formal de una obra de arte con medios audiovisuales [...]
