Botonera

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26.11.19

IX. FRAGMENTO INICIAL DEL CAPÍTULO 5 DE "EL CINE SOBRE ARTE. DE LA DRAMATIZACIÓN DE LA PINTURA AL CINE-ENSAYO", Guillermo G. Peydró, Shangrila 2019




FRAGMENTO INICIAL DEL CAPÍTULO 5
El film procesual como documento:
variaciones sobre el taller de Picasso





La creación artística es infilmable. Lo mismo que la dirección cinematográfica. (...) Un film tiene lugar en la cabeza del director y sus actores: cuando yo filmo, me sería muy difícil explicar lo que tengo en la cabeza, y mi vínculo con aquellos con los que trabajo. Es algo misterioso, y quizá es mejor que no sepamos más. –Eric Rohmer, 2009. (183)


(...) es precisamente ese instante breve de la transición, cuando la idea artística pasa a la realización artística, el que a veces podemos observar.  –Stefan Zweig, “El misterio de la creación artística”, 1940. (184)

183. ROHMER, Eric, Le celluloïd et le marbre, suivi d’un entretien inédit, París: Éditions Léo Scheer, 2010, p.171.
184. ZWEIG, Stefan, El misterio de la creación artística, Madrid: Sequitur, 2010, p.26.


1. Haesaerts y Picasso: el descubrimiento del proceso creativo



Lo esencial de la creación artística es infilmable. El cineasta no puede acceder al lugar de la mente del artista en el que tiene lugar la conexión inesperada de intuiciones, de ideas y formas, de posibilidades de relato. Y sin embargo, ese conflicto central del cine sobre arte ha retado a numerosos cineastas que se han embarcado, de forma decidida, en el proyecto de filmar el proceso creativo. La historia de esta tendencia fundamental del género es la de un tanteo en busca de metáforas: seguir la mano del artista para saber lo que piensa, escuchar su relato a posteriori de las etapas de creación, reconstruir de manera poética la búsqueda íntima, combinando diversos materiales que reflejen de manera cubista el recorrido que ha llevado hasta la obra final. El cineasta, en todo caso, parte de una posición privilegiada para acercarse a esta reconstrucción: él es igualmente un creador que se ha planteado, posiblemente, las mismas preguntas desde el punto de vista del proceso creativo, y que está especialmente capacitado para mirarse en el espejo de otro creador, intentando llegar a conclusiones comunes a ambos sobre la manera de realizar traducciones o abstracciones de la realidad en arte.

Será el co-director de la revolucionaria Rubens, Paul Haesaerts –encargándose ya en solitario de la escritura y realización–, quien hará cristalizar con todas sus consecuencias esta otra línea maestra del cine sobre arte, que llegará hasta nuestros días. Dos años después de aquella ópera prima, el belga estrena un film sobre Picasso, que en cierta medida consiste en traducir el planteamiento de aquélla a las posibilidades que el arte contemporáneo abría para los cineastas. Si Rubens buscaba la clave interna de composición que animaba las obras de este pintor flamenco más allá de lo perceptible a simple vista –para lo cual se movilizaban dispositivos cinematográficos específicos y novedosos–, ahora se buscará ir también más allá de lo directamente visible por el espectador: se retrocederá hasta la misma creación de las obras. Nace así un clásico a partir de la visita del historiador del arte y cineasta al atelier del pintor más célebre del siglo, para proponerle filmar su proceso creativo. El resultado, un cortometraje de veinte minutos, se llamará Visita a Picasso (Bezoek aan Picasso, 1950). (185)


185. Un año antes de esta película, Picasso, siempre reticente hasta esta fecha a exhibirse ante las cámaras, se dejaba filmar por la cineasta Nicole Védrès para un segmento del film La vie commence demain (1949). Ver BERNADAC, Marie-Laure, “Picasso et le cinéma”, en Peinture-Cinéma-Peinture [catálogo de la exposición], Marseille: Direction des musées de Marseille; París: Hazan, 1989, p.182 y FERNÁNDEZ CUENCA, Carlos, Picasso, en el cine también, Madrid: Editora Nacional, 1971, p.36 y ss. El propio artista dirigirá una película en septiembre de 1950, con objetos diversos representando a personajes como Don Quijote, Charlotte Corday o una corrida. Ver BERNADAC, Marie-Laure, op. cit., pp.189 y ss.


Por supuesto, Haesaerts no era el primero en filmar a un artista trabajando. Como ya vimos, el propio género prácticamente nace con esta fórmula: Sacha Guitry filma a Renoir, Monet, o Rodin (Ceux de chez nous, 1915 / 1952); Hans Cürlis filma a Grosz, Dix, Kandinsky, Pechstein o Calder (Schaffende Hände, 1923-29); incluso Alain Resnais rodará una serie de “visitas” a talleres de artistas parisinos en 1947, como parte de sus trabajos prácticos dentro del curso de montaje en la Escuela de cine IDHEC. (186) En Le film sur l’art et ses frontières, Philippe-Alain Michaud propone denominar “film procesual” a toda esta vertiente del cine sobre arte y esboza una línea de experimentos clave, de Cürlis a Namuth, recordando por ejemplo que Cürlis ya había explorado algunas aceleraciones y ralentizados en su acercamiento a los artistas. (187) Sin embargo, la película más célebre en movilizar un incipiente dispositivo cinematográfico para filmar el proceso creativo será la citada Henri Matisse (1946) de François Campaux, en virtud de ese único plano en el que la filmación del artista pintando es ralentizada por el cineasta después de haberla mostrado a velocidad normal. Con ello, el espectador tenía acceso a algo que no podía contemplar a simple vista: la caligrafía exacta del trazado de Matisse, perdida de otro modo en el frenesí intuitivo de los ataques de pincel sobre el lienzo. “El “ralentí” ha hecho emerger de las tinieblas de lo invisible un universo insospechado”, escribió muy pronto el teórico Élie Faure. (188) El ralentizado es una figura cinematográfica que distorsiona la realidad en una determinada dirección. De la misma manera que el primer plano, el plano-cuadro o el desencuadre, tal como los ha estudiado Pascal Bonitzer (189), la figura del ralentizado persigue un objetivo preciso, que varía cada vez; aquí se trata de aproximarse un grado más al proceso creativo, asumiendo implícitamente la hipótesis que hará explícita Clouzot una década después: “basta con seguir la mano del creador para saber lo que piensa”. (190) Pero Clouzot está aún lejano, y el film de Campaux se mantiene, con esa mínima excepción que anuncia algo más, en los estrechos límites del film-testimonio. [Fig.59]

186. Ver RESNAIS, Alain, op. cit., p148.
187. Ver MICHAUD, Philippe-Alain, “Le film sur l’art a-t-il une existence?”, op.cit., p.16.
188. Citado en BULLOT, Érik, “Digressions à propos d’Élie Faure et de Jean-Luc Godard”, en Le film sur l’art et ses frontières, op. cit., p.28.
189. Ver BONITZER, Pascal, Desencuadres: cine y pintura, Buenos Aires: Santiago Arcos, 2007.
190. Texto de la voz en off al inicio de la película Le mystère Picasso (H. G. Clouzot, 1956).




Fig.59 - Secuencia del ralentizado en Henri Matisse (François Campaux, 1946)


En todos estos casos, como se apuntó, la intención es aún más fotográfica que cinematográfica; importa inmortalizar al personaje más que explorar las implicaciones del abismo creativo ante la tela en blanco. Por ello resulta poco creíble el imponente Rodin de Ceux de chez nous haciendo que esculpe –y sabemos que principalmente no esculpía, sino que modelaba y después pasaba la obra a unos técnicos, para traducirla a mármol con la denominada “máquina de puntos”–. Tan poco creíble como el tranquilo Henri Matisse en su film homónimo haciendo que pasea, encuentra una margarita al azar, y decide de pronto pintarla. Lo cual abre, por otro lado, la interesante cuestión de hasta qué punto la intrusión de la cámara modifica el acto creador –asumiendo, desde luego, que ello siempre ocurre–. Sobre ello volveremos [...]






Fig.60 - El dispositivo de Haesaerts para mostrar el proceso de Picasso en Visita a Picasso (1950)







   



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