Botonera

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22.2.20

VI. "UN PROYECTOR EN FINISTERRE. CINE Y DEMOLICIÓN", Mariel Manrique, Shangrila 2020



Shame



[...] Luego de consumar un trío sexual, de satisfacer su urgencia y ser golpeado y eyacular con la angustia de una crucifixión, Brandon comienza a correr bajo la lluvia (porque algo está roto ahí o algo está demasiado cansado) y llega exhausto a ese espacio vacío donde sobrevive, para encontrar a Sissy, porque sabe que encontrará a Sissy, envuelta en sangre. La alza y la sacude, la acuna, la abraza. El encuadre, horizontal, remite a una pietà. La pietà horizontal icónica es la Pietà Vaticana. Sin embargo, toda la secuencia de ese encuentro entre dos auténticos desesperados está impregnada de la imbricación abstracta e imperfecta, igualitaria, de la Pietà Rondanini.

Frente al mármol del interior de una sala de baño, Brandon intenta reanimar a Sissy, le exige que respire. Le pide por favor que no se vaya. Por primera vez en toda la película, alguien le insufla vida a Brandon, al precio de estar casi muerto. Las manos de Brandon intentan parar la hemorragia, cerrar los tajos en las muñecas rotas, sostener a Sissy. Pero también es Sissy quien está, desde el extremo de su vulnerabilidad, sosteniendo a Brandon. Como en ese desfiladero en el que las figuras de la Pietà Rondanini parecen sostenerse y alzarse verticales, anudadas. En esta pietà, en esta secuencia de Shame, hay movimiento. En todo lo que dura esta secuencia, Brandon y Sissy han dejado de caminar en círculo.

En ningún momento de la película sabremos exactamente lo que han hecho, lo que les hicieron, lo que vieron Brandon y Sissy hasta rozar esta fusión, efímera. No sabremos tampoco lo que harán, después. Esta secuencia es el estallido de todo lo que ha sido silenciado, la evidencia radical de la imposibilidad de comunicarse. No hay Apocalipsis ni juicio final ni fin del mundo, solo este modo desamparado de sangrar, entre el sexo genital y duro y las súplicas de amor en el vacío. 





 Shame
    

Cuando esculpe la Pietà Vaticana, Miguel Ángel está, a los 23 años, lleno de certezas, tanto como el humanismo renacentista cuya confianza en el hombre aprendió a respirar. Está, especialmente, seguro de sí mismo. Maquiavelo escribe, en El príncipe, cómo la sumisión al poder depende de la astucia y el cinismo; se inventan la brújula y la imprenta; se desarrollan las lenguas nacionales y se organizan largas expediciones geográficas en busca de nuevos continentes (las futuras colonias, expoliadas y catequizadas a golpes de cañón y de evangelios). El orden feudal se resquebraja, se consolidan las ciudades-Estado, el mundo ingresa en su segunda edad sosteniendo el espejo de la cultura clásica, como un niño (tan tierno, tan atroz) que despertara de su infancia medieval y se irguiera, como un monarca o un descubridor, un inventor o un héroe, desde una edad bárbara y oscura. La Pietà Vaticana nace al amparo del papado, ávido de pagar las esculturas que narren su relato, rodeada del esplendor de las repúblicas, los ducados y los reinos de Italia. Miguel Ángel no duda. Busca el bloque de mármol en la cantera, talla a cincel, aparta la materia sobrante, refina y pule.



Pietà Vaticana


Al filo de los noventa años, Miguel Ángel ya no está seguro, de nada. Su sexualidad prohibida bien podría arder en las hogueras de la Inquisición. Al mismo tiempo, la edad moderna gestada en su siglo cree en la razón como instrumento de domesticación de la naturaleza, y el hombre (el niño devenido adulto y liberado de la tierra como antiguo y desterrado centro del universo) empuña ese instrumento para hacerse rico. Los papas, clamará Lutero, venden bulas, trafican su indulgencia. En la Pietà Rondanini se acabó la creencia en la “Belleza” como vía de acceso a lo “sublime”. Nada es sublime ni bello en esta pietà desencajada, deliberadamente destruida y recompuesta de a pedazos.

En el abrazo de Brandon a Sissy, los rostros no son discernibles porque están mezclados. El que está limpio se mancha de sangre y esa sangre elegida por voluntad propia fluye sobre la piel porque el dolor se hace líquido pero no se disuelve jamás, jamás, en el aire. Corre para aliviar lo que obturó, para mover la vieja aguja empecinada, para golpearla y empujarla de a milímetros y si el flujo es un río correrá, entonces, para disolverla, para que se suelte de una buena vez y ya no muerda bajo sus múltiples formas de morder: el recuerdo, la culpa, la autodestrucción.

En esta secuencia de Shame, Brandon y Sissy se contaminan y se borran, se estrechan y se unen hasta formar casi uno solo. Casi. En un espacio efímero, se intersectan y se ponen, por primera vez, de pie. Como en la Pietà Rondanini, nada se interpone y contrarresta esa verticalidad, conjugada con un antinaturalismo extremo.



Pietà Rondanini


En la Pietà Rondanini laten los pájaros esculpidos por Constantin Brancusi durante treinta años, ese motivo que Brancusi declinó en distintas series (desde su Maiastra original de 1919-1920, inspirado en el pájaro mágico de una antigua leyenda rumana) hasta encontrar la pura forma, sin incisión ni huella, de cada una de las esculturas a las que decidió nombrar Bird in Space (“Pájaro en el Espacio”). Una extensa población de pájaros interconectados morfológica y conceptualmente tanto entre sí como con las restantes piezas de Brancusi, quien creaba nuevos agrupamientos y yuxtaposiciones de sus esculturas y fotografiaba luego esas “instalaciones” en su estudio, para documentar cada momento de su relación. Miguel Ángel y Brancusi ejecutan progresivamente el mismo movimiento: borrar los rasgos evidentes de la identidad, sacrificar la identidad en beneficio de una forma [...]


Pájaros en el espacio





   



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