Botonera

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5.3.20

III. "SALIR DEL CINE. HISTORIA VIRTUAL DE LAS RELACIONES ENTRE EL ARTE Y EL CINE", Érik Bullot, Shangrila 2020




Obertura


Dillinger ha muerto, Marco Ferreri, 1970



Durante una estancia en Chicago en 1974, Joseph Beuys recordó el final de John Dillinger. El 22 de julio de 1934, traicionado por una prostituta, el bandido fue abatido por dos agentes del FBI al salir del cine Biograph, en el que acababa de ver Manhattan Melodrama (W. S. Van Dyke, 1934). Impactado por la heroica vida del gánster, Beuys decide actuar el episodio. En el breve filme dirigido por el artista, compuesto de tres planos, filmado el 14 de enero por Klaus Staeck y Gerhard Steidl, Beuys sale del cine, corre precipitadamente y cae al piso en una callecita adyacente cubierta de nieve, la misma en la que fue abatido el delincuente. La brevedad del filme, el blanco y negro contrastado del soporte video, la actuación improvisada y fulgurante hacen de este cortometraje un documento frágil y conmovedor. “Doy una gran importancia a la energía concentrada en un recorrido como el de Dillinger. Esas energías, en este caso negativas en Dillinger, pueden emitir una pulsión positiva”, declara Beuys. (1) ¿Representa este filme de artista, del que se editaron cuarenta copias, una salida trágica del cine? (2) ¿Es obra de una casualidad? 

1. STAECK, Klaus, “Dillinger”, trad. Christine Ulivucci, Joseph Beuys. Films et vidéos, París: Centre Georges Pompidou, 1994, p.53.
2. En 1973, Beuys edita un múltiple, Das Schweigen, compuesto de cinco bobinas de 35 mm galvanizadas de la versión alemana del filme El Silencio (Ingmar Bergman, 1963). El filme, invisible al día de hoy, se ha convertido en una escultura. 

Algunos años antes, un cineasta italiano, Marco Ferreri, realiza una curiosa obra maestra del cine de autor, Dillinger è morto (1969). En este filme enigmático, Glauco, un ingeniero o diseñador industrial, interpretado por Michel Piccoli, regresa a su casa luego de una jornada de trabajo, encuentra a su mujer enferma y en cama, se prepara con esmero una cena, mira distraídamente la televisión, pinta de rojo con lunares blancos un revólver que descubre entre viejos periódicos que anuncian la muerte de Dillinger, proyecta filmes de vacaciones en su salón (el espectáculo de una corrida, escenas de vacaciones al borde del mar, visita al parque de Tibidabo en Barcelona, juegos de mano abstractos en un espejo), se libra a juegos eróticos con la empleada doméstica, graba la respiración de su mujer, a la que termina por matar mientras está dormida tras haber simulado algunas situaciones de suicidio ante su espejo, sale de su casa al amanecer y se hace contratar como cocinero en un velero que parte con destino a Tahití. A lo largo de esa noche blanca azarosa y metódica, presa de la desocupación, Glauco no cesa de manipular distintos objetos técnicos: proyector de cine, tocadiscos, aparato de radio, televisor, magnetófono y, por supuesto, un arma de fuego. Durante la extensa secuencia de home movies proyectadas en las diferentes paredes del salón, luego de haberse ejercitado en efectos de anamorfosis con el objetivo, el protagonista se inmiscuye en el haz de luz y juega con la imágenes: imita los movimientos de nado sobre planos de olas, acaricia los rostros de mujer en la playa, busca apoderarse de los cuerpos, utiliza su espalda y su torso como pantalla, y aparece de perfil haciendo sombras chinescas, con el caño de su pistola apuntado a la boca, el brazo tendido hacia la pantalla en un gesto que recuerda el episodio rosselliniano en Illibatezza, del filme colectivo Ro.Go.Pa.G. (1963), en el que uno de los personajes intenta penetrar en la imagen del filme proyectado en las paredes de su habitación para saciar sus deseos. Dado que exhibe una voluntad de fusión con la imagen casi regresiva, la escena del filme de Ferreri ha sido interpretada a menudo como una crítica feroz a la alienación de la sociedad post-industrial, típica del cine político de los años ‘70. ¿Pero no se trata también de un hombre fascinado por el cine expandido? La referencia a Rossellini, ¿no remite acaso a la conferencia dictada por el cineasta en Roma en 1963, en el curso de la cual Rossellini anuncia: “El cine ha muerto”? 

Poco antes de esta escena, un crítico de cine, interpretado por Adriano Aprà, comenta un filme overground en la televisión (son sus propios términos). Distinguimos brevemente algunas imágenes de un filme en blanco y negro en las que aparecen Gerard Malanga y Donyale Luna, dos habitués de la Factory de Andy Warhol. (3) Rodada en la casa del pintor italiano Mario Schifano, Dillinger è morto está inspirada en el filme reciente del artista, Satellite (1968), que también se desarrolla en un apartamento vacío en el que se proyectan imágenes en movimiento. Las pinturas visibles en las paredes, la pistola pintada en rojo y blanco, la presencia de Anita Pallenberg, entonces compañera de Schifano, y algunas imágenes entrevistas en el televisor remiten al universo del artista. Mencionemos igualmente la presencia del mismo operador en jefe, Mario Vulpani, en ambos filmes. “De hecho, Dillinger è morto es casi una versión ‘con personajes’ de Satellite”, insiste Aprà. (4) Hipótesis confirmada por Bruno De Marino, que propone considerar Dillinger más como “una larga performance de artista” inspirada en el arte de Schifano que como un filme narrativo. (5) “Tal vez, en lugar de hacer una mala obra revolucionaria, siempre es mejor hacer la obra más negativa posible, una obra con vocación de destruir. Dillinger è morto no es ciertamente un filme positivo, es un filme muy negativo, porque es un filme muy trágico. […] El suicidio cinematográfico no está prohibido”, declara Ferreri. (6) Este filme de autor en el que se expresa el retorno a la infancia mediante la obsesión por los juegos y la regresión del personaje principal también está asediado, a través del cine expandido y la referencia al arte, por una salida del cine. ¿Es obra de la casualidad? 

3. Se trata de un filme en 16 mm rodado por Mario Schifano. Donyale Luna también es actriz en Satyricon (Federico Fellini, 1970) y Salome (Carmelo Bene, 1972).
4. Correspondencia con el autor, julio de 2011.
5. DI MARINO, Bruno, Sguardo Inconscio Azione, Cinema sperimentale e underground a Roma (1965-1975), Roma: Lithos, 1999, p.105. Cf. igualmente Giorgia Calò, Trilogia d’artista. Il cinema di Mario Schifano, Roma: Lithos, 2004, así como la entrevista con Adriano Aprà en la edición en DVD de Criterion del filme de Ferreri (2010).
6. Entrevista de Marco Ferreri con Adriano Aprà, trad. Jacques Aumont, Cahiers du cinéma, n° 217, noviembre de 1969, p.30.

Más allá de la referencia a una figura mítica ligada al banditismo, estos dos filmes, que participan de las categorías del filme de artista y el cine de autor, actualizan una salida del cine, literal en Beuys y más alegórica en Ferreri. Este trabajo del negativo evidencia los puntos de pasaje y las inquietudes compartidas en los años ‘70 entre el campo del arte y el del cine. En 1975, Roland Barthes publica en la revista Communications su célebre texto “En sortant du cinéma” (“Salir del cine”). (7) Salir del cine es una expresión deliberadamente ambigua que puede entenderse de múltiples formas. La expresión remite a la situación ordinaria del espectador que sale de la sala, atontado y un poco aturdido. Experiencia familiar que supone arrancarse del suave sopor de la sala, levantarse de la butaca, alcanzar al grupo de espectadores, tomar el túnel longilíneo que desemboca a veces, para nuestra gran sorpresa, en un lugar diferente de la entrada y encontrarse súbitamente de nuevo en la calle. Barthes fue infinitamente sensible a esta experiencia, de la que evocó algunos años más tarde este recuerdo personal: “Hacia 1932, en el Estudio 28, un jueves de mayo por la tarde, solo, vi Un perro andaluz; al salir, a las cinco, la calle Tholozé olía al café con leche que las lavanderas tomaban entre dos planchados. Recuerdo indecible de descentramiento por exceso de insipidez”. (8) Salir del cine remite por lo tanto a una situación ordinaria de regreso a lo real que puede entenderse de manera crítica, incluso metafórica: esa sensación es también lo propio de la pulsión documental por experimentar el mundo, por ponerlo a prueba. En este sentido, el final del filme de Ferreri filmado al borde del mar durante el amanecer evoca la salida del espectador de la sala luego del encierro nocturno en el apartamento. Pero por supuesto, y sobre todo, salir del cine significa escapar al medio mismo, a su historia, a su cultura, a su vocación, para retomar el término de Élie Faure. En su artículo, al jugar con los dos significados, Barthes estigmatiza el cine, al que reduce a la hipnosis, al señuelo, a la ideología (sabemos que, para él, la fotografía fue un antídoto contra el cine) y, para escapar a la fascinación fílmica, propone al espectador una especie de “distancia amorosa”, que no consiste en oponer un esfuerzo de distanciación crítica, de tipo brechtiana, en el que se agudice la vigilancia y la lucidez, sino en desarrollar una atención al margen del filme: “Pero existe otro modo de ir al cine (que ya no consiste en ir armado del discurso de la contra-ideología); es ir al cine dejándose fascinar dos veces, por la imagen y por el entorno de ésta, como si se tuvieran dos cuerpos a la vez: un cuerpo narcisista que mira, perdido en el cercano espejo, y un cuerpo perverso, dispuesto a fetichizar ya no la imagen, sino precisamente lo que se sale de ella: el ‘grano’ del sonido, la sala, la oscuridad, la masa oscura de los otros cuerpos, los rayos de luz, la entrada, la salida…”. (9) Esta propuesta de Barthes prefigura una salida del cine en el sentido amplio del término: se trata, por cierto, de salir de la sala, pero también de modificar la relación del espectador con la imagen a fin de experimentar, escribe, “la posibilidad de gozar de la discreción”. Esta atención a lo que excede la imagen evoca las diversas experiencias artísticas, contemporáneas a la publicación del texto de Barthes, cercanas a los juegos de sombras de Glauco en su apartamento, que subrayan el contexto material de la proyección, como, por ejemplo, las performances de Anthony McCall –Line Describing a Cone (1973)–, la conferencia dictada por Hollis Frampton (1968), los ambientes Quasi-cinemas concebidos por el artista brasileño Helio Oiticica en ocasión de su estancia en Nueva York a principios de los años ‘70 o las proyecciones de Fabio Mauri sobre el cuerpo de Pasolini. (10) Leamos a Barthes: “Dentro del cubo opaco, una luz: ¿película, pantalla? Por supuesto. Pero también (¿o sobre todo?), desapercibido y visible, el cono danzante que perfora la oscuridad a la manera de un rayo láser. Es un rayo que se acuña, según la rotación de sus partículas, en figuras cambiantes: volvemos el rostro hacia la moneda de una vibración brillante, cuyo imperioso chorro pasa rasando nuestro cráneo, roza de espaldas, de refilón, una melena, una cara”. (11) Más allá de estas coincidencias perturbadoras, que evidencian la sensibilidad, intuitiva o no, de Barthes respecto a la actualidad artística, ¿no estamos hoy listos para fetichizar “la sala, la oscuridad, la masa oscura de los otros cuerpos, los rayos de luz, la entrada, la salida” al penetrar en los cubos blancos de las galerías y los museos de arte contemporáneo, en los que se proyectan imágenes en movimiento? 

7. BARTHES, Roland, “Salir del cine” [1975], Lo obvio y lo obtuso, trad. C. Fernández Medrano, Barcelona-Buenos Aires: Paidós, 1986, pp.350-355.
8. BARTHES, R., Roland Barthes por Roland Barthes, trad. Alan Pauls, Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2018, p.144.
9. BARTHES, R.,  “Salir del cine”, op. cit., p.354.
10. Cf. Anthony McCall. The Solid Light Films and Related Works, Christopher Eamon (dir.), Gotinga: Steidl Publishers, 2005; Hollis Frampton, “Una conferencia”, trad. Bruno de Sola, Especulaciones. Escritos sobre cine y fotografía, Barcelona, MACBA, 2007, pp.9-17; Helio Oiticica, Quasi-Cinemas, Kölnisher Kunstverein, New Museum of Contemporary Art, Wexner Center for the Arts, 2001; y Fabio Mauri, L’Écran mental, catálogo, Tourcoing, Le Fresnoy, 2003.
11. BARTHES, R., “Salir del cine”, op. cit., p.352.

Durante mucho tiempo el cine debió responder al llamado de su vocación. Se trate del modelo realista baziniano, que privilegia las virtudes ontológicas del registro, o del modelo modernista, basado en la exploración de sus especificidades, la historia del cine fue pensada conforme el modelo de una revelación progresiva, incluso teleológica, de su verdad. Este capítulo está cerrado. A partir de ahora, el cine ya no responde a una vocación. Por el contrario, debe responder a la convocatoria de lo digital, que transforma la situación. El cálculo de las imágenes, la composición digital, la difusión interactiva, la lectura de los filmes sobre el ordenador o el teléfono móvil, la democratización de las prácticas, el regreso del cine a la cadena de los medios (radio, teléfono, ordenador) constituyen imperativos que ilustran un desplazamiento del cine tan radical, tan abrupto, tan violento, que el cine parece en vías de desaparecer en el curso de su transformación. Si el cine se estabilizó como técnica y como referencia durante varias décadas desde su institucionalización en torno a 1915, hoy ya no es un arte que pueda interesarse exclusivamente en su propia historia; el cine debe componer. “La imagen cinematográfica, que empezó disponiendo de una sala a oscuras para ella sola y fue la ilusión y el aparato terapéutico del siglo XX por excelencia, se ha visto reducida a una pequeña ventana en la pantalla del ordenador, a un flujo entre muchos otros que nos llegan por la red, a un archivo entre los otros muchos que guardamos en nuestro disco duro”. (12) Al migrar de la sala de proyección hacia el museo o el ordenador, el cine transforma su propio marco teórico. ¿Cuál es la razón de este desplazamiento? ¿Se trata de un final o de una metamorfosis? 

12. MANOVICH, Lev, El lenguaje de los nuevos medios de comunicación, trad. Oscar Fontrodona, Buenos Aires: Paidós, 2006, p.278.

Resulta forzoso constatar que la cuestión del devenir del cine converge con la de sus relaciones con el campo del arte. No es casual. El futuro del cine se pensó durante mucho tiempo bajo la forma de su devenir artístico. Si releemos numerosos textos críticos de la teoría del cine, nos impactará el carácter de promesa que poseen los vínculos entre el cine y el arte. Es como si la posiblidad de contemplar el cine como un arte, incluso como el séptimo arte, hubiera sido experimentada, desde principios de los años ‘20, en los términos de la promesa. A la idea del cine como “invención sin futuro” de los hermanos Lumière sucedió el motivo de la promesa, formulado explícitamente por Abel Gance, Élie Faure y Ricciotto Canudo, inventor de la expresión “séptimo arte”. Este imperativo no cesará de retornar de manera implícita, latente, oculta y discontinua, para anudar el hilo rojo de las relaciones del cine con el campo del arte moderno y contemporáneo. El cine todavía no es un arte, debe llegar a serlo. Arte por venir, si no del porvenir, arte en potencia que debe mantener su promesa y conjurar los obstáculos y restricciones siempre amenazantes de la industria y el comercio. Su potencia solo exige ser actualizada; no obstante, sigue siendo frágil, permanece suspendida, amenazada por los riesgos perversos que insisten en torcer su verdad. El cine es un arte en espera, suspendido en el movimiento mismo de su promesa que induce una temporalidad diferida, incluso retroactiva. “Antes de devenir un comercio y una industria, todas las artes fueron en su origen expresiones artísticas de un puñado de soñadores. El Cinematógrafo tuvo la suerte contraria, porque comenzó siendo una industria y un comercio. Ahora, debe devenir un arte. Queremos acelerar el momento en el que lo hará de una vez y para siempre”. (13) Afirmación retomada a menudo por Cocteau: “El cinematógrafo empezó al revés. Empezó enseguida por las grandes tiradas, cuando todas las escuelas empiezan por las pequeñas”. (14) La promesa implica enderezar su verdad, al ejercer una torsión temporal. El cine debe invertir el curso del tiempo. Todavía no es una arte pero lo será, se dice, si sabe esquivar los obstáculos del relato, del teatro, del sonoro, del comercio, del color, de la televisión, de lo digital. “Reclamemos para el cine el derecho a ser juzgado solo por sus promesas”, escribe René Clair en 1925. (15) Su verdad como arte no está en su origen sino en el porvenir. Ese nudo temporal, complejo, caracteriza los vínculos del cine con el arte. Promesa nunca satisfecha, siempre reconducida, que implica una temporalidad de naturaleza profética y supone el retorno paradójico a un origen escondido. El motivo de la promesa libera una aporía temporal. El arte y el cine se conjugan en futuro anterior. Al expresar un hecho futuro como acontecido en relación con otro hecho futuro, ese tiempo verbal supone dos focos temporales. Puede expresar un hecho pasado trasladado al futuro para marcar su suposición o subrayar su carácter excepcional. Dicho de otra forma, ese tiempo establece una proyección relativa entre dos puntos de referencia. El futuro anterior ilumina el pasado al plegar la línea del tiempo a la manera de una elipse. 

13. CANUDO, Riccardo, L’Usine aux images, edición establecida por Jean-Paul Morel, París: Séguier, 1995, p.45.
14. COCTEAU, Jean, Entretiens sur le cinématographe, París: Ramsay Poche Cinéma, 1986,  p.104.
15. CLAIR, René, Cinéma d’hier, cinéma d’aujourd’hui, París: Gallimard, 1970, p.47.

“La idea de que hubo un momento concreto en que cambiaron las cosas y el cine pasó a la obsolescencia, y por lo tanto a ser arte, es una atractiva ficción que implica una especial labor para el metahistoriador del cine”, escribe Frampton en su famoso artículo, complejo y enigmático, “Para una metahistoria del cine”, publicado en 1971 en Artforum. “El metahistoriador del cine, en cambio, se ocupa de inventar una tradición, es decir, una serie coherente y abarcable de monumentos concretos llamada a implantar un eco de consistencia en el creciente cuerpo de su arte. Puede que no existan tales obras, y su misión es entonces crearlas. O puede que sí existan, en algún lugar fuera de los límites intencionales del arte (por ejemplo, en la prehistoria del arte cinematográfico, antes de 1943). Y entonces no tiene más remedio que recrearlas”. (16) ¿Estamos obligados a responder, a la hora del cine de exposición, a la misión del metahistoriador definida por Hollis Frampton? Sin duda. La parte no consumada de las relaciones entre el arte y el cine constituye una reserva temporal cuyas huellas y promesas nos proponemos explorar en el curso de esta obra, al contar lo que ha permanecido sin continuidad o sin memoria, lo que se vincula a la utopía o al presagio, a la amnesia o al síntoma. La genealogía perturbadora del cine de exposición no dibuja una línea recta. Obedece a curvas y retrocesos, al estilo de la promesa (el filme perdido de Georges Méliès y Hans Richter), la virtualidad (Jean Epstein lector de Maya Deren), la bifurcación (el devenir de la vanguardia a ambos lados del Atlántico), lo inconcluso (el cine de autor respecto al arte contemporáneo), la profecía (Joseph Cornell museógrafo), la repetición (Fluxus y el slapstick), el límite (el devenir instalación del cine de autor) o la disociación (el cine de exposición). No se trata de expresar una fascinación cinéfila cualquiera por los filmes inacabados o los proyectos dejados en suspenso sino de cepillar a contrapelo la historia del medio para perturbar sus nudos, sus conexiones, sus ocasiones perdidas, sus amnesias y sus represiones, sus obsesiones y sus síntomas. “Toda historia recoge tanto las inhibiciones como los actos, tanto las desapariciones como los acontecimientos, tanto las cosas latentes como las cosas potentes: es, por tanto, asunto de olvidos influyentes como de recuerdos disponibles. A veces se precipita en crisis decisivas. Se constituye, pues, en la escansión de las represiones y los retornos de lo reprimido”. (17) Sin duda los dos momentos claves de estas relaciones están centrados en torno a las vanguardias: su retroceso como consecuencia de la Segunda Guerra Mundial y su retorno inesperado en el curso de los años ‘70, acompañados ambos por juegos complejos de legitimación cultural y violencia simbólica. Dillinger y Dillinger è morto representan en este sentido los dos focos de una elipse: por un lado, el filme de artista y sus avatares; por el otro, el cine de autor y sus crisis. Uno de los hilos rojos de nuestra investigación concierne también al motivo de la destrucción, tal como lo ilustran las propuestas de Beuys o Ferreri, admirativas de la dimensión trágica del bandido Dillinger, pero también de las distintas corrientes artísticas, de Dadá a Fluxus pasando por el letrismo, que atraviesan el S. XX. “NOSOTROS afirmamos que el futuro del arte cinematográfico es la negación de su presente. La muerte de la ‘cinematografía’ resulta indispensable para que pueda vivir el arte cinematográfico. NOSOTROS hacemos un llamamiento a fin de acelerar su muerte”. (18) Curiosamente, estos momentos de crisis regresan regularmente en el curso de la historia, invitándonos quizá a abandonar el modelo perentorio de la ruptura en provecho de una temporalidad contradictoria, plástica, sinuosa, extendida a lo largo de remolinos y vórtices cargados de memoria. “La historia cultural es como un río que no puede cambiar su curso de repente. Su movimiento es el de una lengüeta más que el de un conjunto de líneas rectas entre puntos”. (19)

16. FRAMPTON, Hollis, “Para una metahistoria del cine” [1971], trad. Bruno de Sola, en Especulaciones. Escritos sobre cine y fotografía, Barcelona, MACBA, 2007, pp.26-27.
17. DIDI-HUBERMAN, Georges, L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, París: Minuit, 2002, p.329 [trad. cast.: La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg, trad. Juan Calatrava, Madrid: Abada, 2009]. 
18. VERTOV, Dziga, “Nosotros” [1922], El cine-ojo, trad. Francisco Llinás, Madrid: Editorial Fundamentos, 1973, pp.15-16.
19. MANOVICH, L. El lenguaje de los nuevos medios de comunicación, op. cit., p.357.

Ofrecer el relato de lo que nunca tuvo lugar, ¿no es acaso, según Oscar Wilde, la tarea propia del historiador? “Hacer una descripción precisa de lo que jamás sucedió no es solo el rol del historiador sino el privilegio inalienable de todo hombre de talento y de gusto”. (20) La escritura de esta historia virtual supone una retórica. La mayoría de nuestros ejemplos resultarán familiares al lector. Al proponer una iluminación lateral, la hipótesis de una temporalidad conjugada en futuro anterior es la única capaz de desplazar nuestra mirada sobre las obras y provocar nuevas interpretaciones. También este libro procede por cuadros, por escenas, al hacer uso de tropos como la prosopopeya, la metáfora o la alegoría conforme una técnica dramática cercana a la ficción, incluso a la novela, y administrar sus golpes de efecto y sus giros imprevistos, en la intersección entre la invención y la erudición. Por eso el empleo recurrente de biografemas, para retomar el término de Roland Barthes, esos detalles biográficos que revelan una parte de la historia a la manera de un síntoma, un punctum “cuya distinción y movilidad podrían viajar libres de cualquier destino y llegar a tocar, como los átomos epicúreos, cualquier cuerpo futuro, condenado a la misma dispersión”. (21) De ahí el recurso privilegiado a un modo alegórico de interpretación que disocia las obras de sus significaciones primeras en provecho de nuevos agenciamientos, y manifiesta una temporalidad paradójica y anacrónica que produce una deflagración del presente en el pasado, conforme los términos de la hipótesis propuesta por Benjamin y desarrollada más recientemente por Craig Owens a propósito del posmodernismo. (22) De ahí la atención concedida a las figuras de la salida declinadas en los motivos del cuadro, la ventana, la pantalla, el fuera de campo, la sala del cine y el propio medio. De ahí el uso del post-scriptum como suplemento. De ahí, finalmente, la dimensión performativa de este ensayo, y la elección de su título, que se hace eco, mediante el empleo de un verbo, de mi propia situación de cineasta y de teórico, en el umbral del cine. 

20. WILDE, Oscar, Intentions, trad. Philippe Neel, revisada por Carle Bonafous-Murat, París: Le Livre de Poche, 2000, p.132 [trad. cast.: Intenciones, trad. Efren Reboliedo, México: Verdehalago Ediciones, 1998]. 
21. BARTHES, R., Sade, Fourier, Loyola, trad. Alicia Martorell, Madrid: Cátedra, 1997, p.15. 
22. Cf. Walter Benjamin, “Alegoría y Trauerspiel”, El origen del drama barroco alemán, trad. José Muñoz Millares, Madrid: Taurus, 1990, pp.375-459. Véase igualmente Craig Owens, El impulso alegórico: hacia una teoría del postmodernismo, trad. Fernando Galván, Atlántica: revista de las artes, n° 01, mayo de 1991, Las Palmas de Gran Canaria: Centro Atlántico de Arte Moderno, pp.32-40, incluido en Arte después de la modernidad, Brian Wallis (ed.), Madrid: Akal, 2001, pp.203-235. 











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