Botonera

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8.3.20

IX. "SALIR DEL CINE. HISTORIA VIRTUAL DE LAS RELACIONES ENTRE EL ARTE Y EL CINE", Érik Bullot, Shangrila 2020




MUSIC BOX


The Music Box, James Parrot, 1932



Destruir un piano a hachazos (Big Bussiness, James W. Horne, 1929). Alzar muy lentamente un violín, hasta el límite de las posibilidades, y arrojarlo contra una mesa (One for Violin Solo, Nam June Paik, 1962). Destrozar un contrabajo lanzándolo contra el cuerpo del enemigo (Below Zero, James Parrot, 1930). Clavar una a una las teclas de un piano (Carpenter’s Piano Piece, George Maciunas, 1964). Planear sobre un piano que se derrumba (Me and My Pal, Charles Roger, 1933). Serruchar un piano (Piano Activities, Philip Corner, 1962). Destruir un armonio bajo las ruedas de un camión (Below Zero). Desmontar un piano con cuidado, volver a montarlo, afinarlo, tocarlo (Piano Suite for David Tudor & John Cage, Jackson Mac Low, 1961). Transformar un somier metálico en un arpa (The Flying Deuces, Edward Sutherland, 1939). Esconderse dentro de un piano, sufrir el asalto mecánico de los martillos en el rostro, derribar el cuadro del instrumento bajo su peso (Way Out West, James W. Horne, 1937). Dar heno y agua a un piano (Composition #1, La Monte Young, 1960). Poner un caballo sobre un piano (Wrong Again, Leo McCarey, 1929). Colocar, sobre un piano, un jarrón con flores (Piano Piece, George Brecht, 1962). Recibir en el cráneo el hollín de un conducto de chimenea, luego el contenido de un saco de harina (Helpmates, James Parrot, 1932). Cortar la corbata de una persona inoportuna con tijeras de podar (Big Business). Cortar, con un par de tijeras, la corbata de John Cage (Study for pianoforte, Nam June Paik, 1960). Pedir un par de tijeras y cortar la corbata de tu futuro marido (Oliver the Eighth, Lloyd French, 1934). Instalar (como imaginó Rimbaud…) un piano en los Alpes (Swiss Miss, John G. Blystone, 1938). Meter un perro o un gato (o ambos) en un piano y tocar Chopin (Piano Composition #5, George Maciunas, 1962). Esconder una cabra en una habitación de hotel (Angora Love, Lewis R. Foster, 1929). Dar vuelta un piano y colocar un jarrón con flores sobre la caja (Piano Composition #8, George Maciunas, 1962). Cubrir paredes, ventanas, escaparates, automóviles y posaderas femeninas con pintura blanca (The Second Hundred Years, Fred Guiol, 1927). Sumergir la cabeza en un balde de pintura negra y trazar una línea sobre una cinta de papel (Zen for Head, Nam June Paik, según La Monte Young, 1962). Hundir la cabeza en un balde de pintura oscura (Towed in a Hole, George Marshall, 1932). Trazar sobre tu traje una línea blanca mediana al escalar un poste cubierto con pintura fresca (Habeas Corpus, James Parrott, 1928). Llenar una tuba de arroz y soplar sobre el público (f/h Trace, Robert Watts, 1963). Tomar un baño totalmente vestido (Come Clean, James W. Horne, 1931). Trasvasar agua en botellas dispuestas en círculos (Zyklus für Wassereimer, Tomas Schmit, 1962). Esparcir tinta negra en una polvera (Double Whoopee, L. R. Foster, 1929). Afinar el piano con llaves hasta que se le rompan las cuerdas (Piano Composition #6, George Maciunas, 1962). Lavarse las manos con manteca (Helpmates). Colocar un pedazo de madera en el interior de un piano y apilar luego otros pedazos hasta llegar al punto de ruptura (Incidental Music, George Brecht, 1961). Sacarle punta a un lápiz con una caja de música (Chickens Come Home, James W. Horne, 1931). Arrastrar un violín por el extremo de una cuerda (Violin To Be Dragged on the Street, Nam June Paik, 1961). Afeitarse con un cepillo (Busy Bodies, Lloyd French, 1933). Erizar un piano con lámparas, alambres de púas, bombillas eléctricas, sujetadores, cables, relojes y objetos diversos (Klavier Integral, Nam June Paik, 1958-63). Serruchar un automóvil en sentido longitudinal (Busy Bodies). Estas son algunas de las acciones cómicas o enigmáticas (una lista exhaustiva sería muy extensa) ejecutadas tanto en los filmes burlescos americanos, y en particular en los de Laurel y Hardy, como en el ámbito de algunos artistas vinculados al grupo Fluxus. (1) La coincidencia es impactante. Meter relojes en una coctelera, esparcir miel en una caja registradora, pasar un bombín por una trinchadora de jamón (Tit for Tat, Charley Rogers, 1935) son tanto gags que participan de la tradición burlesca como acciones insólitas, violentas, intempestivas, zen, cercanas al espíritu Fluxus. Una cierta rabia destructiva hacia los pianos, el desvío insólito de los objetos cotidianos de su función convencional, el gusto por el gag, la prueba del azar, un cierto sentido de la abstracción, la extensión de la interpretación musical y la relación entre lo visual y lo sonoro se encuentran en las acciones y los eventos del círculo de George Maciunas. 


1. Cf. John McCabe, Mr. Laurel and Mr. Hardy, Londres: Museum Press, 1961; Jean-Pierre Coursodon, Laurel et Hardy, Anthologie du cinéma, n° 8, 1965; William K. Everson, Laurel et Hardy, trad. Henry Daussy, París: Veyrier, 1975; Roland Lacourbe, Laurel et Hardy, París: Seghers, 1975; y Georges Thinès, Laurel et Hardy ou les miroirs déformants, Bruselas: La Lettre volée, 1998.


Observemos esta afinidad. Tiene antecedentes. Conocemos el interés de la vanguardia histórica por el cine burlesco americano, así como la admiración por Chaplin de los surrealistas (que sostienen al cineasta en ocasión de su divorcio en 1927), las alabanzas de Dalí al arte de Harry Langdon, los elogios de Buñuel a los filmes de Keaton o el guion escrito por Dalí para Harpo Marx en 1937 (Giraffes on Horseback Salads [2]). Por su recurso al gag –la coctelera como campanilla, el montaje disruptivo con su racord de un dormitorio con una playa, la actuación aceptablemente atontada de Pierre Batcheff–, Un perro andaluz remite directamente al slapstick. Los pianos coronados con asnos putrefactos y símbolos religiosos en Un perro andaluz y el violín empujado maliciosamente con el pie en La edad de oro acentúan esta rabia destructiva hacia los instrumentos musicales, que reencontramos en la aversión irracional de Florence (Bulle Ogier) hacia los violoncelistas en El discreto encanto de la burguesía (Luis Buñuel, 1972). Ciertos exégetas sostienen la paradójica hipótesis de que el piano buñueliano está citado en Wrong Again (Otra vez equivocados, Leo McCarey, 1929). (3) En este filme, Laurel y Hardy deben entregar a domicilio un cuadro antiguo, “Blue Boy”, y colocarlo sobre el piano del salón, pero confunden el cuadro con un caballo del mismo nombre y esa confusión es la causa de sus intentos desesperados de subir el animal al instrumento. ¿Homenaje invertido de los filmes burlescos a la vanguardia? Este curioso ida y vuelta evidencia la profunda porosidad entre las distintas inspiraciones. Un año más tarde, Buñuel y Dalí colocarán una vaca en la cama de La edad de oro. Ese capítulo, sin embargo, ya está más o menos escrito. La vanguardia se interesó por los márgenes del cine, ignorados por los intelectuales de su época: cine primitivo, cómicos franceses, slapstick, serials, filmes científicos. Esta influencia alimentó tributos y citas. Es, sobre todo, casi contemporánea, como lo testimonia el filme de Leo McCarey, incluso recíproca. El encuentro con Fluxus sigue siendo más problemático; es totalmente anacrónico. 


2. Cf. Michael R. Taylor, “Giraffes on Horseback Salads”, Dalí & Film, Matthew Gale (ed.), Londres: Tate Publishing, 2007, pp.140-153. Acerca de la relación de Dalí con el cine, véase también Joan M. Minguet Batllori, Salvador Dalí, cine y surrealismo, Barcelona: Parsifal, 2003; y Elliott H. King, Dalí, Surrealism and Cinema, Harpenden: Kamera Books, 2007.
3. EVERSON, William K., Laurel et Hardy, op. cit., p.76.


¿Qué sucede cuando algunos artistas parecen retomar los mismos gestos, desterritorializados? ¿Se trata todavía de una cuestión de influencia? ¿Cuál es la temporalidad inscripta en esta apropiación? Si bien el arte burlesco en el cine fue percibido a menudo como un arte sin posteridad directa, que solo resurge de manera discontinua en la historia del medio (Tati, Étaix, Lewis, Brooks, Kitano), de un modo a veces paródico, ese burlesco vuelve a florecer, no obstante, en el seno del arte contemporáneo. (4) Sin duda, la referencia a Laurel y Hardy está ligada a su genio en el cine sonoro (ya que el dúo formó parte de escasos filmes burlescos, a la inversa, por ejemplo, de un Keaton o un Langdon), al hecho de franquear el pasaje al sonoro con éxito. En esta historia desfasada, observamos extraños reencuentros y resurrecciones, como si el arte prolongara virtualidades del cine dejadas en suspenso.

4. Cf. la exposición Burlesques contemporains, Jeu de Paume, Christophe Kihm (comisario), París, junio-septiembre de 2005. Cf. “Le burlesque, une aventure moderne”, artpress, número especial, Christophe Kihm y Patrice Blouin (dir.), París, octubre de 2003.


1. Los hipos de la pianola

En The Music Box (James Parrott, 1932), esa pequeña obra maestra de precisión plástica y uno de los filmes más célebres de Laurel y Hardy, los dos protagonistas entregan pianos a domicilio. La actividad misma se presta a la sonrisa considerando el peso considerable del instrumento, sereno bloque aquí caído de un cataclismo oscuro.* [...] 

*[N. de T.]: El autor alude aquí a un verso del soneto de Stéphane Mallarmé titulado “La tumba de Edgar Poe” (“Calme bloc ici-bas chu d’un désastre obscur…”). 










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