Del otro lado del cine
Salir del cine es un motivo frecuente en las películas del primer período de Godard. Si bien a los personajes godardianos les encanta entrar al cine, también salen de él gustosamente. Lejos de ser un santuario consagrado exclusivamente al arte del filme, la sala es un lugar de pasaje, encuentro o cita en el que esos personajes entran al azar y del que salen rápidamente, un lugar en el que leen, hablan o murmuran, tan interesados por el espectáculo de la sala como por las sombras en la pantalla, indiferentes al filme, conmovidos o molestos, según el caso, sorprendidos a veces por una súbita emoción. “En el cine, se entra y se sale durante el espectáculo, lo permanente es un escándalo, las acomodadoras se mueven y agitan sus linternas, etc., y es muy difícil para el público abstraerse e identificarse con un espectáculo cuando le pisan los pies, cuando lo hacen levantarse, cuando está obligado a mirar por encima de las cabezas, cuando le agitan linternas en la cara o le quieren vender un cono de helado”, se queja Jean Cocteau en 1952. (1) Los personajes godardianos no parecen sufrir la situación: Patricia entra en una sala de Champs-Elysées para huir de la vigilancia y huye por las ventanas de los baños, y se besa con Michel sin mirar la pantalla mientras escuchamos la voz de Godard que recita un poema de Aragon (À bout de souffle –Al filo de la escapada, 1959); el inocente Michel-Ange intenta penetrar en la pantalla para espirar la desnudez de la modelo femenina (Les Carabiniers –Los carabineros, 1963), en una vana repetición de los intentos del proyectorista soñador de Sherlock Jr.; Nana derrama una lágrima frente a las imágenes de Juana de Arco, de Dreyer (Vivre sa vie –Vivir su vida, 1964); Charlotte cita a su amante en el cine del aeropuerto de Orly en el que se proyecta Noche y Niebla (Une femme mariée –Una mujer casada, 1964); Ferdinand hojea la Historia del arte de Élie Faure ante las imágenes periodísticas de la Guerra de Vietnam y fragmentos del opus godardiano La gran estafa (Pierrot le fou –Pierrot, el loco, 1965); y Paul se libra a grafitis acusatorios en los lavabos antes de dirigirse a la cabina del proyectorista para instruirlo acerca de las normas de proyección y pintar grafitis con eslóganes políticos en la parte trasera del edificio (Masculin féminin –Masculino, femenino, 1966). La sala de cine es un escondite o una ratonera. A Godard le gusta salir del cine. Un rumor afirma que, en su juventud, el cineasta tenía la costumbre de entrar en las distintas salas de Champs-Élysées y salir de ellas rápidamente. “Era muy impaciente, estaba siempre muy nervioso. Le gustaba el cine tanto como a nosotros, era capaz de ir a ver un cuarto de hora de cinco filmes diferentes en la misma tarde”, recuerda François Truffaut. (2) Anna Karina cuenta que iban al cine “a ver todos los filmes, cuarto de hora tras cuarto de hora”. (3) Al proceder a estos acercamientos improvisados entre fragmentos de filmes, Godard anticipa los efectos de montaje del ciclo de conferencias dictado en Montreal en 1978 y las Historia(s) del cine (1988-98). (4) Se trata de una técnica próxima al “método acelerado de lectura” practicado por el cineasta: “Consiste en leer solo la primera y la última palabra de una frase y recorrer lo que hay en el medio como una panorámica de cine …”. (5)
1. COCTEAU, Jean, Entretiens sur le cinématographe, París: Ramsay,1985, p. 102. Habrá que esperar la sala concebida por Peter Kubelka en 1970, “Invisible Cinema”, para la Anthology Film Archives en Nueva York, para ver realizado el sueño de un lugar protegido que favorece el cara a cara entre el espectador y el filme.
2. Citado en Suzanne Liandrat-Guigues y Jean-Louis Leutrat, Godard simple comme bonjour, París: L’Harmattan, 2004, p.239.
3. Declaraciones de Anna Karina reproducidas en Antoine de Baecque, Godard, París: Grasset, 2010, p.161.
4. Cf. Jean-Luc Godard, Introduction à une véritable histoire du cinéma, París: Albatros, 1980.
5. Entrevista de Alain Jouffroy a Jean-Luc Godard, “Un bloc sans explication”, Phantomas, n° especial “Apparatus”, Bruselas, 1966, p.59. En Le Signe du Lion (El signo de Leo, Éric Rohmer, 1959), Godard escucha constantemente el inicio de un cuarteto de Beethoven en el curso de una fiesta.
Sin duda, la desenvoltura del espectador godardiano traduce una relativa indiferencia al relato así como un vivo sentimiento de soberanía, autorizado por el principio del “cine permanente” (el espectador entra y sale de la sala cuando le parece). El método evoca los recuerdos de André Breton en compañía de su amigo Jacques Vaché: “Me entendía muy especialmente con Jacques Vaché, porque nada le gustaba más que la irrupción en una sala donde no importaba lo que daban, donde no importaba dónde estábamos y de donde salíamos a la primera señal de aburrimiento –de saciedad– para dirigirnos precipitadamente hacia otra sala donde nos comportábamos de la misma forma, y así sucesivamente (es obvio que eso sería hoy un gran lujo). Nunca conocí nada más magnético: va de suyo que la mayoría de las veces abandonábamos nuestras butacas sin saber siquiera el título del filme, que no nos importaba en absoluto”. (6) ¿Es la indiferencia al relato y a la cultura el signo de la libertad del espectador? “Lo cual no impide que ciertas salas de cine del distrito X me parezcan lugares particularmente indicados para quedarme, como en los tiempos en los que, con Jacques Vaché, nos instalábamos para cenar en el patio de butacas de la vieja sala de los ‘Folies-Dramatiques’, abríamos latas, cortábamos pan, descorchábamos botellas y hablábamos en voz alta como si estuviéramos sentados a la mesa, para la estupefacción generalizada de los espectadores, que no osaban abrir la boca”. (7) Poco después de la institucionalización del cine (los recuerdos de Breton se remontan a los años 1916-1918), la sala de cine ofrece todavía la tribuna de una performance pública, provocativa, incluso blasfema, que evoca la atmósfera de feria todavía reciente del cine primitivo. Confía Brunius: “ […] me gustaba entrar de improviso en algún cine de barrio, al azar o fiándome de un título llamativo en el cartel, preferentemente por la tarde”. (8) Cercanos a un estado de ánimo surrealista, librados al “azar objetivo”, los personajes godardianos, que huyen de un detective obstinado, intentan franquear el azogue de la pantalla, interpelan al público en la sala, rozan a veces el disturbio y expresan la movilidad inquieta del espectador, preocupados por descubrir en la sombra un punto de salida. “Cuando vemos a alguien entrar en una sala, nunca sabemos si utilizará las salidas de seguridad habituales o si ha venido equipado para hacer un agujero en la niebla blindada de los signos”. (9)
6. BRETON, André, “Comme dans un bois”, L’Âge du Cinéma, n° 4-5, 1951, incluido en Œuvres complètes III, París: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1999, p.903.
7. BRETON, A., Nadja, París: Livre de Poche, 1968, p.40 [trad. cast.: Nadja, trad. José Ignacio Velázquez, Madrid: Cátedra, 2006].
8. BRUNIUS, Jacques-Bernard, En marge du cinéma français, París: Arcanes, 1954, p.14.
9. ISOU, Isidore, Esthétique du cinéma, París: Ion, 1952, reed. Jean-Paul Rocher Éditeur, 1999, p.11.
1. COCTEAU, Jean, Entretiens sur le cinématographe, París: Ramsay,1985, p. 102. Habrá que esperar la sala concebida por Peter Kubelka en 1970, “Invisible Cinema”, para la Anthology Film Archives en Nueva York, para ver realizado el sueño de un lugar protegido que favorece el cara a cara entre el espectador y el filme.
2. Citado en Suzanne Liandrat-Guigues y Jean-Louis Leutrat, Godard simple comme bonjour, París: L’Harmattan, 2004, p.239.
3. Declaraciones de Anna Karina reproducidas en Antoine de Baecque, Godard, París: Grasset, 2010, p.161.
4. Cf. Jean-Luc Godard, Introduction à une véritable histoire du cinéma, París: Albatros, 1980.
5. Entrevista de Alain Jouffroy a Jean-Luc Godard, “Un bloc sans explication”, Phantomas, n° especial “Apparatus”, Bruselas, 1966, p.59. En Le Signe du Lion (El signo de Leo, Éric Rohmer, 1959), Godard escucha constantemente el inicio de un cuarteto de Beethoven en el curso de una fiesta.
Sin duda, la desenvoltura del espectador godardiano traduce una relativa indiferencia al relato así como un vivo sentimiento de soberanía, autorizado por el principio del “cine permanente” (el espectador entra y sale de la sala cuando le parece). El método evoca los recuerdos de André Breton en compañía de su amigo Jacques Vaché: “Me entendía muy especialmente con Jacques Vaché, porque nada le gustaba más que la irrupción en una sala donde no importaba lo que daban, donde no importaba dónde estábamos y de donde salíamos a la primera señal de aburrimiento –de saciedad– para dirigirnos precipitadamente hacia otra sala donde nos comportábamos de la misma forma, y así sucesivamente (es obvio que eso sería hoy un gran lujo). Nunca conocí nada más magnético: va de suyo que la mayoría de las veces abandonábamos nuestras butacas sin saber siquiera el título del filme, que no nos importaba en absoluto”. (6) ¿Es la indiferencia al relato y a la cultura el signo de la libertad del espectador? “Lo cual no impide que ciertas salas de cine del distrito X me parezcan lugares particularmente indicados para quedarme, como en los tiempos en los que, con Jacques Vaché, nos instalábamos para cenar en el patio de butacas de la vieja sala de los ‘Folies-Dramatiques’, abríamos latas, cortábamos pan, descorchábamos botellas y hablábamos en voz alta como si estuviéramos sentados a la mesa, para la estupefacción generalizada de los espectadores, que no osaban abrir la boca”. (7) Poco después de la institucionalización del cine (los recuerdos de Breton se remontan a los años 1916-1918), la sala de cine ofrece todavía la tribuna de una performance pública, provocativa, incluso blasfema, que evoca la atmósfera de feria todavía reciente del cine primitivo. Confía Brunius: “ […] me gustaba entrar de improviso en algún cine de barrio, al azar o fiándome de un título llamativo en el cartel, preferentemente por la tarde”. (8) Cercanos a un estado de ánimo surrealista, librados al “azar objetivo”, los personajes godardianos, que huyen de un detective obstinado, intentan franquear el azogue de la pantalla, interpelan al público en la sala, rozan a veces el disturbio y expresan la movilidad inquieta del espectador, preocupados por descubrir en la sombra un punto de salida. “Cuando vemos a alguien entrar en una sala, nunca sabemos si utilizará las salidas de seguridad habituales o si ha venido equipado para hacer un agujero en la niebla blindada de los signos”. (9)
6. BRETON, André, “Comme dans un bois”, L’Âge du Cinéma, n° 4-5, 1951, incluido en Œuvres complètes III, París: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1999, p.903.
7. BRETON, A., Nadja, París: Livre de Poche, 1968, p.40 [trad. cast.: Nadja, trad. José Ignacio Velázquez, Madrid: Cátedra, 2006].
8. BRUNIUS, Jacques-Bernard, En marge du cinéma français, París: Arcanes, 1954, p.14.
9. ISOU, Isidore, Esthétique du cinéma, París: Ion, 1952, reed. Jean-Paul Rocher Éditeur, 1999, p.11.
