Botonera

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8.3.20

VIII. "SALIR DEL CINE. HISTORIA VIRTUAL DE LAS RELACIONES ENTRE EL ARTE Y EL CINE", Érik Bullot, Shangrila 2020




LE VOYAGEUR DANS LES GLACES*


Rose Hobart, Joseph Cornell, 1936



Pipas de arcilla. Registros de hotel borrados. Mapas astronómicos. Arena de color en vidrios rotos. Cubos alfabéticos. Loros en trampantojo. Mariposas clavadas con un alfiler. Cuadrantes de reloj. Relojes de arena. Caracolas. Esferas en equilibrio. Dedales plantados en una caja redonda tapizada de espejos. Estampas de pájaros. Estrellas de mar azuladas. Pequeños frascos transparentes. Mapas geográficos. Canicas transparentes. Todo lector familiarizado con las obras de Joseph Cornell reconoce con la mera enunciación de esta nomenclatura el universo del artista americano, definido por su singular repertorio iconográfico, su gusto por la variación o la combinatoria y un sibilino sentimiento del tiempo. Estos rasgos tan propios esconden una potencia cinemática paradójica, de inspiración nostálgica, próxima a la epifanía. Así lo prueba una de las cajas del artista, a mitad de camino, como sucede a menudo en él, entre el objeto de colección y el ready-made rectificado, titulada Le Voyageur dans les glaces (“El viajero en los hielos”) –la inscripción original está en la caja. (1) La fotografía de la tapa muestra una esfera ranurada, figura geométrica o astronómica, a la manera de las lecciones de ciencias naturales. El interior contiene un juguete mecánico, una pistola corta que permite hacer pivotar rápidamente pequeños discos según el principio del taumatropo, ese juguete óptico debido a John Ayrton Paris (o Peter Mark Roget), inventado en torno a 1830. La fusión veloz de dos imágenes (el pájaro y la jaula) permite crear una tercera, nacida de la superposición de las dos precedentes. En las viñetas circulares del juguete cornelliano vemos fotos de divas envueltas en sus togas blancas e imágenes de esferas, en las que convergen dos universos habituales del artista: la ópera y la astronomía. Este es, por ejemplo, uno de los recursos poéticos de su caja Taglioni’s Jewel Casket (1940), concebida en homenaje a la célebre bailarina romántica Marie Taglioni, que presenta espléndidos cubos de vidrio en un cofre capitoné de terciopelo marrón, a fin de evocar un episodio imaginario de la artista en el que también se asocia, como en el caso de la caja antes citada, una geografía lejana y el mundo del espectáculo. “En una noche de luna del invierno de 1835, el automóvil de Marie Taglioni fue detenido por un ladrón ruso de caminos, que le ordenó a esta criatura encantadora que bailara solo para él bajo las estrellas, sobre una piel de pantera extendida en la nieve. De este episodio proviene la leyenda según la cual, para conservar vivo el recuerdo de esta aventura que le era tan preciosa, la Taglioni adoptó la costumbre de colocar un pedazo de hielo artificial en su joyero, que, colocado entre las pedrerías refulgentes, le recordaba el cielo estrellado y el paisaje cubierto de nieve”. (2) Parece que el taumatropo fascinaba a Cornell, porque encontramos una variante de este juguete, más conocida y fechada igualmente en 1932, titulada Jouet Surreáliste, que muestra la misma pistola mecánica con viñetas coloridas ligeramente diferentes: siluetas de animales, figuras geométricas, espirales. (3) La intervención del artista consiste en pegar nuevas ilustraciones sobre los discos manufacturados. El destello resplandeciente producido por las dos caras participa, por cierto, de la poética surrealista. “[…] del acercamiento fortuito de dos términos ha brotado un fulgor particular, el fulgor de la imagen, a cuyo brillo somos infinitamente sensibles”, escribe Breton en 1924 retomando las definiciones del poeta Pierre Reverdy. (4) Pero ese centelleo evoca también el parpadeo de los fotogramas, teorizado por Eisenstein en esos mismos años, poco después de sus experiencias en Octubre, en ocasión de su conferencia de Stuttgart en 1929. “Sabemos que el fenómeno del movimiento del filme reside en que dos imágenes inmóviles de posiciones sucesivas de un cuerpo en movimiento se fusionen en un único movimiento cuando se las muestra en una rápida sucesión”. (5) Operación que Eisenstein califica como un “micro-montaje” en su texto más tardío Montaje 1937, anticipando así toda una vertiente del cine experimental consagrada a la exacerbación del fotograma bajo la forma del flicker (Peter Kubelka, Paul Sharits, Tony Conrad), explorado metódicamente por el cineasta Werner Nekes, otro gran coleccionista de juguetes ópticos. (6) Por otra parte, el taumatropo no es el único juguete perteneciente al pre-cine que aparece en las obras de Cornell. Los daguerrotipos, telescopios, linternas mágicas, zootropos, fenaquistiscopios, kinetoscopios, mutoscopios, fusiles fotográficos y estereoscopios pueblan literalmente el imaginario del artista hasta el encuentro con los juguetes mecánicos contemporáneos de la serie de los Penny Arcade, lo que evidencia un profundo tropismo cinematográfico.


* [N. de T.]: Este título remite al de la obra de Joseph Cornell citada al inicio de este capítulo, que Cornell decidió bautizar en francés, con la doble y ambigua referencia de “glaces” a “hielos” y “espejos”.
1. La obra, de alrededor de 1932, se reproduce como fig. 18 en Joseph Cornell, Kynaston McShine (dir.), Nueva York: Museum of Modern Art, Prestel Publishing, 1990, p.151.
2. El texto en inglés de Cornell está en el reverso de la tapa de la caja. Traducción francesa en Diane Waldman, Joseph Cornell, trad. E. Diacon, París: Fayard, 1977, p.20. 
3. Obra reproducida en Lynda Roscoe Hartigan, Joseph Cornell: Navigating the Imagination, New Haven: Yale University Press, 2007, p.195.
4. BRETON, André, Manifiestos del surrealismo, trad. Aldo Pellegrini, Buenos Aires: Editorial Argonauta, 2001, p.57.
5. EISENSTEIN, S. M., “[Stuttgart]”, Eisenstein et le constructivisme russe, François Albera (dir.), Lausana: L’Âge d’Homme, 1990, p.66.
6. NEKES, Werner, “Whatever Happens Between the Pictures?”, Afterimage, noviembre de 1977, pp.7-13.


Joseph Cornell alimenta una pasión fascinada por el cine, declinada en su colección de fotografías de filmes, sus dossiers dedicados a stars, sus cajas de archivos, sus collages para las revistas Dance Index o Vogue, sus álbumes de recuerdos, sus diarios y su correspondencia sembrados de referencias al séptimo arte, sus dos guiones (Monsieur Phot y Theatre of Hans Christian Andersen), su correspondencia con Parker Tyler y Jonas Mekas, sus copias de filmes comprados por correspondencia o en mercados de pulgas, ofrecidos a la Anthology Film Archives a principios de los años ‘70 (y que evidencian un conocimiento real de la historia del cine), sus proyecciones destinadas al círculo familiar, sus found footages intervenidos cercanos al ready-made, sus propias experiencias fílmicas y sus colaboraciones con Rudy Burckhardt, Larry Jordan y Stan Brakhage. (7) Podemos observar el entrelazamiento erudito de las referencias que recorren sus collages y sus álbumes, y analizar el carácter cinemático de sus cajas, que proceden por montaje y en las que se utilizan diversos procedimientos fílmicos: racords, primeros planos, efectos de transparencia, siluetas, juegos secuenciales. Sin duda alguna, el cine dibuja un hilo rojo en el interior de su obra. Como estrellas fugaces, las huellas y los ecos de sus filmes, venidos las mayorías de las veces del cine mudo, destilan un sentimiento diáfano del tiempo, nostálgico y fulgurante, indisolublemente ligado a la infancia. El presente representa una potencia de actualización paradójica del pasado [...]

7. Cf. P. Adams Sitney, “The Cinematic Gaze of Joseph Cornell”, Joseph Cornell, Kynaston McShine (dir.), op. cit., pp.69-89; y Jodi Hauptman, Joseph Cornell: Stargazing in the Cinema, New Haven: Yale University Press, 1999. 










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