Botonera

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27.4.20

VII. "PARA RONDAR CASTILLOS", José Luis Márquez Núñez (coord.), Shangrila 2020



El fantasma en el castillo:
la permanencia de Macbeth en la obra
de Franz Kafka, Stanley Kubrick y David Lynch
Daniel Pérez-Pamies


Macbeth (Orson Welles, 1973)



Hay pasadizos subterráneos que conectan la fortaleza del Macbeth de William Shakespeare con El castillo de Franz Kafka (1926), el hotel Overlook de El resplandor (Stanley Kubrick, The Shining, 1980) y la casa colonial de la familia Palmer en Twin Peaks (1990-2017). Desde un punto de vista arquitectónico, estas construcciones no tienen aparentemente mucho en común: la primera pertenece a la Edad Media, mientras que la segunda ya no es “un viejo castillo feudal ni una fastuosa construcción moderna sino una extensa estructura, compuesta de algunos edificios de dos pisos y de muchos edificios bajos muy juntos” (Kafka, 1926: 17) y las otros dos son, respectivamente, un complejo residencial y una vivienda particular. Pero los túneles secretos no unen las estancias a través del espacio sino del tiempo, y el espíritu de Macbeth transita por todas ellas. El castillo de Kafka —al igual que las variaciones de Kubrick y Lynch—, es aquello que todavía persiste una vez que el de Shakespeare ha sido derruido: por eso ya no se proyecta hacia el cielo, sino que se hunde en la tierra.

Siguiendo la explicación de Sergi Sánchez, “en la Edad Media, el castillo tenía una naturaleza bipolar: por un lado era un monumento al poder, su tamaño y su situación tenían que impresionar al visitante, y por otro era una estructura arquitectónica que servía para proteger a los que la habitaban”, una doble condición de la que justamente se “destila el contraste entre el cine de terror y el cine de aventuras clásico” (Sánchez: 2016, 314). En esa zona de tensión entre la aventura y el terror, entre el espacio exterior y el interior, entre la luz y la oscuridad, es donde se erige el castillo del Macbeth de Shakespeare y en la que basculan todas sus recepciones posteriores.

En Macbeth, el regicidio de Duncan activa un engranaje sacrificial que exige cada vez más muertes y con mayor frecuencia. “Sangre, dicen, pide sangre” (III.iv, 121) primero para conseguir el trono y después para conservarlo. Para Shakespeare, el poder obtenido mediante el asesinato sólo puede ser sostenido con más asesinatos. De la misma manera que sucede en la obra de Kafka, el proceso no puede ser detenido una vez se ha iniciado. La espiral homicida del tirano es, al fin y al cabo, la misma que cimenta las imágenes de La casa de Jack (The House that Jack Built, Lars Von Trier, 2018), en la que un creativo asesino en serie levanta su macabra construcción con los cadáveres de sus víctimas. Es un gesto equivalente al del califa Vathek de la novela gótica de William Beckford (1787), dispuesto a sacrificar a todos los habitantes de su reino por poder acceder al palacio del Fuego Subterráneo.

Si, como sostiene A. R. Braunmuller en palabras de Carol Chillington Rutter, Macbeth es “una obra que piensa a través de las metáforas” (2015: 39), el castillo es la figura que mejor encarna la idea del poder absoluto. Tal es así que, en la adaptación cinematográfica de Macbeth dirigida por Orson Welles (1948), su forma y la de la corona se confunden. Residencia del gobernante, fortificación inexpugnable, sede legislativa, ejecutiva y judicial, el castillo es el centro neurálgico de la trama. La diferencia únicamente reside en la posibilidad o imposibilidad de una representación directa. En Kafka, el castillo es un agujero oscuro en torno al cual orbita la historia mientras que en Shakespeare la acción lo atraviesa, pero ambos contienen el mismo poder de atracción. El castillo es siempre aquello que convoca [...]




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