Botonera

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2.6.20

IX. "JEAN EPSTEIN. CINE, POESÍA, FILOSOFÍA", Pasión Rivière (coord.), Valencia: Shangrila 2020




La photogénie de Epstein como visión corpórea,
sensación interior, encarnación queer y ética

Christophe Wall-Romana


La belle Nivermaise (Jean Epstein, 1923)



Comencemos con una adivinanza. En el siguiente pasaje, Jean Epstein se refiere a algo…

…cuyos planos y volúmenes habían sido redondeados y pulidos en su totalidad por fuerzas pacientes, hasta alcanzar una sinfonía de formas que se extienden unas a partir de otras [se déroulent les unes des autres], que se entrelazan [s’entr’épousent] en una unidad compleja pero inescindible, como la de los sólidos giratorios –esas matrices espaciales definidas por el movimiento de una función matemática. 

Este lenguaje de fusión cinética y serial resultará familiar a los lectores de los teóricos del cine mudo, que encontraron maneras aun más ingeniosas de describir cómo el movimiento fluido de cuadro a cuadro y de toma a toma produce el efecto de animación fílmica. Pero en este caso particular, Epstein no está hablando de cine. Al menos, no explícitamente. Está describiendo dientes, la dentición humana cuya belleza es para él “un cristal viviente” y “un paisaje de marfil que alza sus picos centelleantes e inclina sus suaves pendientes en cuyos huecos anidan cañadas”. (1) Según las notas de su hermana Marie Epstein, este texto inédito, titulado “El eco de Pitágoras”, data de los años 1918-1920, y precede entonces los primeros escritos de Jean sobre el cine, así como su participación en la industria fílmica. Aunque Epstein era entonces un estudiante de medicina en Lyon, este foco lírico sobre los dientes no constituye claramente una mirada médica sobre el cuerpo humano sino que encapsula de una manera sorprendente lo que se transformaría en el curso de los años ‘20 en parte del sello estilístico del movimiento de la photogénie: el primer plano extremo. Tomo este primer plano sobre los dientes, crípticamente cinemático, como un punto de entrada a la visión corpórea de la photogénie según Epstein. 

1. EPSTEIN, Jean, “L’Écho de Pythagore” (“El eco de Pitágoras”) [Manuscritos diversos 1918-1920]. Fondos Jean y Marie Epstein, Bibliothèque du film, París, EPSTEIN282-B88.

El propio término photogénie ha sido esmerilado como un mal diente. Desde que fuera acuñado originariamente por el astrónomo Arago en 1839 para denotar un modelo, objeto o escena con una notable aptitud para la captura fotográfica, la photogénie fue redefinida en 1919 por Louis Delluc hasta convertirse en un amplio eslogan didáctico que exigía prestar atención a la imagen fílmica como tal. (2) A mediados de los años ‘20, tras la prematura muerte de Delluc, Epstein se transformó en el antiguo partidario del concepto, pese a que su mentor, el poeta Blaise Cendrars (también asistente de producción de Abel Gance, el “maestro” de la photogénie temprana) le aseguró que la palabra era “cucul-praline-rhododendron”. (3) Esta expresión coloquial significa a la vez “cursi” y “fantasioso” –regresaremos más adelante a sus connotaciones afeminadas y homosexuales. (4) Aunque su trabajo con el documental y el sonido desde los años ‘30 hasta fines de los ‘40 puso en primer plano otros aspectos de su abanico cinematográfico, Epstein nunca vaciló en su compromiso con la photogénie, reafirmado en Alcohol y Cine, su último texto, escrito en los ‘50 y publicado de manera póstuma. Para los estudios cinematográficos contemporáneos, la photogénie etiqueta convenientemente al grupo de directores también conocido como la primera vanguardia francesa y la Escuela Impresionista Francesa de los años ‘20. Pese a la minuciosa recuperación y el cuidadoso análisis de sus escritos teóricos por especialistas como Nourredine Ghali (5) y particularmente Richard Abel, el término photogénie ha quedado reducido a la denotación de un exaltado pero ahora obsoleto esteticismo técnico, un fetichismo naíf por la toma fílmica, incluso una teoría equivocada de la visión cinemática. (6) [...]

2. Las referencias de Colette y Henri Diamant-Berger a las lámparas de “arco fotogénico” son dos fuentes posibles de la actualización del término por Delluc. Véase al respecto Gilles Delluc, Louis Delluc, 1890-1924: l’éveilleur du cinéma français au temps des années folles (Périgueux: Pilote 24 éditions, 2002), pp.227-230. La discusión más exhaustiva en torno a la photogénie está en Abel1, pp.95-124. [N. de T.: Tanto en esta nota como en varias otras, la abreviatura “Abel 1” alude al primer volumen de French Film Theory and Criticism, de Richard Abel (ed.), Princeton: Princeton UP, 1988. En el cuerpo del texto, el autor se refiere al primer volumen de esta obra con la abreviatura FFTC1].
3. EPSTEIN, J., “Mémoires inachevées”, ESC1, p.32. [N. de T.: Tanto en esta nota como en varias otras, así como en el cuerpo del texto, la abreviatura “ESC1” alude al primer volumen de los escritos de Epstein  publicados, en dos volúmenes, por Éditions Seghers (París), en 1974.  La abreviatura “ESC2” incluida en otras notas y en el cuerpo del texto alude al segundo volumen. La editorial española Shangrila Ediciones (Valencia) prepara actualmente la edición en español, en un solo volumen, de dichos escritos]. 
4. El término “cucul” es una duplicación de “cul” [culo], y significa hueco y ridículo, mientras “praline”, en lenguaje coloquial, puede referirse al clítoris; el significado de “rhododendron” no está claro pero “rose” y “rosette” pueden referir a homosexuales. Véase al respecto Jean-Pierre Colin, Dictionnaire de l’argot, París: Larousse, 1992, entradas correspondientes a “cucul”, “praline”, “rose” y “rosette”.
5. GHALI, Nourredine, L’Avant-garde cinématographique en France dans les années vingt, idées, conceptions, théories, París: Paris expérimental, 1995, pp.123-36.
6. Véase más adelante en este texto una crítica de la visión de la photogénie por Malcolm Turvey como “error de categoría” en su Doubting Vision: Film and the Revelationist Tradition, Nueva York: Oxford University Press, 2008.

 

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