Fotogenia plástica
Érik Bullot
Finis Terrae (Jean Epstein, 1929)
En 1637, el jesuita Athanasius Kircher descendió en el cráter del Vesubio a fin de observar lo más cerca posible, se dice, al volcán que amenazaba con entrar en erupción. En su obra Mundus subterraneus, publicada en 1665, un vasto repertorio de los conocimientos geológicos de su época que mezcla consideraciones diversas sobre las aguas subterráneas, la petrificación o la generación de los insectos, Kircher consagra un capítulo a los fuegos de artificio. Este aficionado a los fantasmagorías, que fue uno de los primeros en codificar el principio de la linterna mágica, estableció una relación entre el espectáculo del volcán y la proyección de las formas luminosas. Este será el hilo de mi análisis.
Con el ascenso del filme digital, filmado en teléfonos móviles, distribuido en YouTube o exhibido en museos o galerías de arte, el cine experimenta hoy en día una metamorfosis de un carácter eruptivo semejante. El medio parece exceder sus propios límites. Pero ese medio, ¿es todavía cine? El arte del cine, ¿ha seguido siendo el mismo durante su transformación digital, o ha cambiado? Para mí, esta pregunta suscita la cuestión de la plasticidad. Plasticidad: la capacidad de dar forma a una sustancia pero también, y de manera contradictoria, la resistencia de la sustancia a su transformación. La plasticidad difiere de la elasticidad, que mantiene la posibilidad de volver a una forma original sin retener la huella de su transformación. En cambio, la plasticidad designa la propensión de un material a sufrir una deformación permanente, la capacidad de cambiar en respuesta a demandas ambientales, tal como las neuronas y las sinapsis cambian sus parámetros internos en respuesta a sus experiencias, a sus recuerdos. ¿Es plástico el cine? ¿Puede transformarse a sí mismo y/o resistir la deformación?
El arte visual contemporáneo parecería representar los límites de la transformación y la plasticidad del cine. Como realizador cinematográfico, mi propio trabajo explora esos límites. Mis filmes están situados a mitad de camino entre el documental y el filme de instalación. Puedo rodar un filme para una proyección o un museo. ¿Significan estas posibilidades que el cine se ha convertido en un arte plástico?
Cruzaré en este punto dos preguntas: “¿en qué consiste la plasticidad del cine?” y ¿“es el cine un arte plástico?”. Fue a mediados de los años ‘20, durante el fecundo período del cine mudo, cuando la plasticidad del cine fue interrogada la mayoría de las veces en términos de otorgamiento de forma y resistencia a la deformación. En particular, encontramos este cuestionamiento en dos reflexiones célebres: la primera, de 1922, pertenece al historiador del arte Élie Faure y esta incluida en su texto titulado, precisamente, “De la cinéplastique” (“De la cineplástica”) (1); la segunda, de 1926, pertenece al cineasta y teórico Jean Epstein y está incluida en su obra Le cinématographe vue de l’Etna (El cinematógrafo visto desde el Etna). (2)
1. FAURE, Élie, “De la cinéplastique”, L’Arbre d’Eden, Crès, 1922; incluido en Fonction du cinéma, París: Gonthier Médiations, 1964, pp.16-36.
2. EPSTEIN, Jean, El cinematógrafo visto desde el Etna [1926], trad. Manuel Asín, Archivos, nº 63, 2009, pp.117-123.
Élie Faure se empeña en situar el cine en la escala de las diferentes artes y define el sentimiento plástico, en un tono profético, como la vocación propia del cine. No solo el cine es un arte plástico por excelencia, afirma Faure, sino que es al exacerbar su plasticidad cuando se acerca a su verdad. Su texto concluye con una descripción del Vesubio. “Creí ver allí”, escribe acerca del espectáculo del volcán en erupción, “un símbolo formal de ese arte grandioso cuyo germen percibimos y que nos reserva sin duda el porvenir: una gran construcción móvil que renace sin cesar de sí misma ante nuestros ojos solo en virtud de sus potencias internas y en cuya construcción participan la inmensa variedad de las formas humanas, animales, vegetales, inertes”. (3)
3. FAURE, É., “De la cinéplastique”, op. cit., p.34.
Fiel al credo modernista preocupado en abstraer el rasgo específico de cada medio, Jean Epstein, por su parte, se empeña en definir, bajo el término genérico de “fotogenia”, la virtud propia del cine. Su ensayo se inicia con una magnífica descripción de la ascensión al Etna en erupción, que ofrece una metáfora de la potencia animista del cine. “Cuando, paralelamente a la colada de lava y a lomo de mula, subíamos hacia el cráter en actividad, pensaba en usted, Canudo, que ponía tanta alma en las cosas. Usted fue el primero, creo, que sintió que el cine une todos los reinos de la naturaleza en uno solo, el de la más amplia vida”. (4)
4. EPSTEIN, J., El cinematógrafo visto desde el Etna, op. cit., p.118
Para estos dos autores, el espectáculo de la erupción volcánica representa la metáfora extrema de la plasticidad del cine. A la manera de la lava en estado de fusión que confunde los diferentes estados de la materia, la imagen cinematográfica produce una desemejanza sin romper, no obstante, la semejanza con su referente. La photogénie gira en torno a la existencia de una distancia entre semejanza y diferencia. Epstein dice que el cine sería útil para la justicia porque trabaja como una prueba y que, más que revelar la verdad o la falsedad, produce tanto verdad como escepticismo ante la verdad. Asimismo, Epstein estaba fascinado por la relación entre naturaleza e imagen cinemática. La plasticidad del cine trabaja en el interior de estas tensiones. Como la photogénie, la plasticidad designa la capacidad de la imagen cinemática para dar un salto cuantitativo, tanto mimético como desemejante. El cine tiene el poder de constituir un lenguaje autónomo de signos visuales, similar a los gestos y las ideografías. Sin duda, es por esta razón que el debate acerca de la plasticidad está tan íntimamente relacionado con el cine mudo, que inventó un auténtico alfabeto de signos y gestos mediante el arte de la edición [...]
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