LA PARADOJA EN EL NARRADOR
SOSPECHOSO Y CÓMO DISIMULARLA.
NARRADORES INFANTILES
EN EL CINE ESPAÑOL CONTEMPORÁNEO.
Virginia Guarinos
Pan negro (Agustí Villaronga, 2010)
1. Introducción
Se atribuye a Alfred Hitchcock la frase “Nunca trabajes ni con niños, ni con animales, ni con Charles Laughton”. Leyenda o no, lo cierto es que las dificultades que conlleva el rodaje con niños y con animales, quizás también con Charles Laughton y muchos otros actores, es una realidad. No obstante, las necesidades e intereses de las productoras y la ayuda progresiva de las nuevas tecnologías han hecho que nunca se haya dejado de rodar cine tanto con niños como con animales, esquivando discriminaciones. Muy al contrario, al menos en lo que afecta a la infancia, no hay cinematografía nacional que se precie que no cuente con este tipo de cine, tanto que ha generado dos tipos de películas, de géneros cinematográficos, vinculados a ello: el cine infantil (ya sea de animación o de figuras reales), destinado a un espectador niño, y el cine protagonizado por niños y niñas. Precisamente, una de las fuentes de mayor financiación de la industria cinematográfica es la producción de películas infantiles, con empresas específicas dedicadas solo a ello; el caso de Disney, por ejemplo, que ven en el niño un consumidor múltiple, que arrastra a la sala de exhibición a sus padres, abuelos y otros familiares, multiplicando así las ventas: por un espectador deseado entran al menos dos en el cine.
El cine español, cuya industria audiovisual, desde luego, no es comparable con la estadounidense, no ha sido nunca un cine interesado en el niño como espectador, por lo que el cine infantil puede contarse casi con los dedos de la mano. Aun así, sí ha preferido explotar a los niños para hacer un cine de género, muy vinculado a toda la etapa histórica del franquismo y que derivó en el cine de niños prodigio: un género para toda la familia, que, en definitiva, cumplía también la función de atraer a los niños. Se cuentan por decenas los títulos de películas protagonizadas por Joselito, Marisol y Rocío Dúrcal en toda esa etapa del medio y tardofranquismo, un fenómeno que se debilitará con la entrada de la democracia, porque sus intenciones, lejos del simple entretenimiento se centraban, como afirma Valerio Durán, en un objetivo propagandístico: “En este sentido, películas como Marcelino, pan y vino, El pequeño ruiseñor, Un rayo de luz o Canción de juventud, resultan muy representativas del cine de la época porque responden a esta tendencia de ofrecer una imagen edulcorada de la familia, la religión, el trabajo o la educación para promover una sociedad avanzada, europeizada e, incluso, elitista”. (1)
1. DURÁN, Valeriano, “Los niños prodigio del cine español: aproximación a la educación de los años 50 y 60”, Revista Iberoamericana de Patrimonio Histórico-Educativo, vol. 1, nº 1 (2015), p.144.
Ya en democracia, la presencia del personaje infantil tuvo un repunte significativo vinculado a dos elementos de contenido narrativo: la memoria histórica y la delincuencia. Son muy variados los casos de películas protagonizadas por niños que vivieron la experiencia abrupta, urgente y a destiempo de madurar en unas circunstancias que apenas comprendían: las derivadas de la guerra y la posguerra de la contienda civil española. Avanzado el desencanto de la Transición, otros fueron los títulos de los viajes iniciáticos que convertían a niños en adolescentes y jóvenes pasando por el mundo de la drogadicción y la delincuencia, la inadaptación social y el fracaso personal.
Secretos del corazón (Montxo Armendáriz, 1997), Pajarico (Carlos Saura, 1997), La lengua de las mariposas (José Luis Cuerda, 1999), El mar (Agustí Villaronga, 1999), El florido pensil (Juan José Porto, 2002), El viaje de Carol (Imanol Uribe, 2002), La influencia (Pedro Aguilera, 2007), Cobardes (José Corbacho y Juan Cruz, 2008), Pan negro (Agustí Villaronga, 2010) y Los chicos del puerto (Alberto Morais, 2013) son títulos que salpican de un año a otro desde finales del siglo pasado a este, hasta otros más recientes de miradas infantiles sobre la vida y la muerte, como el caso de Verano 1993 (Carla Simón, 2017), sin olvidar los niños de Guillermo del Toro (El espinazo del diablo, 2001, El laberinto del fauno, 2006), que recoge Carré (2), o las niñas de Erice (El espíritu de la colmena, 1973, o El Sur, 1983), que estudia Ballesteros. (3)
2. CARRÉ, Roland, “El niño y sus referencias. Juego de enmarañamiento y superación de los estereotipos en el cine español de Guillermo del Toro” en El juego de los estereotipos: la redefinición de la identidad hispánica en la literatura y el cine postnacionales, Lie, Nadia y Vendebosch, Dagmar (eds.), Berna: Peter Lang, 2012, pp.353-362.
3. BALLESTEROS, Isolina, “Las niñas del cine español. La evasión infantil en El espíritu de la colmena, El Sur y Los años oscuros” en Revista Hispánica Moderna, vol. 49, nº 2 (1996), pp.232-242.
No obstante, el asunto se complica cuando la observación superficial y el posterior análisis buscan en el personaje del niño también la figura de un narrador. Al contrario de lo que pudiera parecer, en realidad son escasísimas las figuras de narradores infantiles en el cine. Y por otro lado, esta misma, aunque de escasa existencia, conduce inexorablemente a la pregunta de si es fiable la figura de un narrador niño. Ello nos lleva a adentrarnos en uno de los conceptos más apasionantes y menos estudiados en las narrativas audiovisuales: el narrador engañoso [...]
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