AL FILO DE LA GUADAÑA: JUEGOS PROHIBIDOS
(FRANÇOIS BOYER, 1947 / RENÉ CLEMENT, 1952)
Victoria Aranda Arribas
Juegos prohibidos, René Clement, 1952
[...]
3. Extrañas formas de evasión: el solaz de la muerte
En el famoso prólogo de What Maisie Knew (1897), Henry James reflexionaba sobre la dificultad de emular la perspectiva de un niño, pues “small children have many more perceptions than they have terms to translate them; their vision is at any moment much richer, their apprehension even constantly stronger than their prompt, their at all producible, vocabulary”. (24) Y el novelista americano dio en el clavo, ya que aquí estriba el principal problema que un narrador encuentra a la hora de adoptar la mirada pequeña: se debe sugerir lo que el niño piensa o siente sin echar mano de un lenguaje complejo o, de lo contrario, se perderá el efecto buscado.
24. JAMES, Henry, What Maisie Knew, Londres: Vintage, 2007, p.6.
Huelga insistir en que relatar en primera persona las percepciones de un menor entraña todo un reto para cualquier escritor: o bien la novela viene redactada con la simpleza propia de un párvulo (dependiendo de la edad del personaje), o bien la verosimilitud se resiente al escuchar de su boca palabras que en la vida real jamás pronunciaría. Es lo que le sucede, por ejemplo, a El pájaro pintado (The Painted Bird, 1965) de Jerzy Kosinsky, en la que el vocabulario de su protagonista no casa con su juventud. Obviamente, esta contradicción puede evitarse si es el personaje ya adulto el que rememora episodios de su infancia –técnica empleada en varios de los cuentos de Qué me quieres, amor (Manuel Rivas, 1995)–, pero esto afecta al tono de la historia, pues entre los hechos y el lector se interpondrá el filtro del recuerdo.
Dicho obstáculo resulta insalvable en el caso de los relatos autodiegéticos. Sin embargo, un narrador en tercera persona puede transmitir los sentimientos de sus criaturas con el registro propio de un escritor maduro. A su vez, a esta voz le es posible mimetizarse con su personaje. Véase al respecto el uso del discurso indirecto libre, modalidad que Barba practica con maestría en novelas como la citada Las manos pequeñas o La hermana de Katia (2001).
También Boyer recurriría a esta herramienta, de manera que en ocasiones su discurso se impregna de un tono infantil que, sin embargo, no daña la solidez de su relato. Por ejemplo, cuando Paulette presencia una paliza que Michel recibe de su padre, la rabia le hace pensar en una serie de crueldades que podrían aplicársele al señor Dollé:
Paulette había contemplado toda la escena sin moverse del jergón. [...] El señor Dollé tenía una voz terrorífica y hacía grandes aspavientos con sus largos brazos y sus manazas, que agarraban a Michel [...]. Habría que atrapar al señor Dollé, tumbarle en el suelo y torcerle los pies [...]; reventarle los ojos con un azadón y poner en su lugar unos postigos de cuero, de esos que él les ponía a los caballos [...]; hundirle una de las cruces de Michel en la coronilla, una cruz que diera vueltas como una hélice y que le subiera a las nubes y que luego dejara de girar y le hiciera caer sobre un pozo muy negro, y después le pondrían una tapadera al pozo y él ya no podría volver a salir jamás. (25)
25. BOYER, François, Juegos prohibidos, Barcelona: Plaza y Janés, 1969, pp 64-65. Intervengo en la traducción de todas las citas.
Aquí “es Paulette la que piensa”, pero el narrador es quien habla. Por otro lado, esta voz, con focalización interna variable según la terminología de Genette (26), desgranará las ideas e impresiones de Michel y Paulette, pero sin penetrar nunca en la conciencia del resto de personajes (la familia de Michel, los vecinos o el cura). Muy diferente es el caso del cine que –dejando a un lado el empleo de la voice over– solo se vale del guion y de las imágenes para transmitirnos el sentir de los actantes. En ambos casos la acción se centrará en las aventuras de los menores pero, para hacernos partícipes de su visión, el cine necesita del diálogo, la banda sonora, la interpretación de los actores y de la expresividad de los planos.
26. GENETTE, Gérard, Figures III, Barcelona: Lumen, 1989, p.245.
Como veremos a lo largo de los siguientes parágrafos, el curioso mundo de esta huérfana y sus procesos mentales se irán desvelando paulatinamente, sobre todo después de conocer a Michel, un muchacho casi siempre supeditado a la voluntad de Paulette, quien le genera una fascinación muy cercana al enamoramiento. Así, en la novela, sus pensamientos dependerán siempre de sus impresiones sobre la niña, mientras que en el largometraje se regirá por su instinto de protección hacia ella.
3.1. Animales fantásticos y dónde enterrarlos
El comienzo de la historia tiene lugar, tanto en el libro como en la película, en el puente que sufre el bombardeo alemán. Pero antes, Boyer nos presenta a una Paulette que anda sola, perdida en medio del tumulto. Su madre murió el día anterior y busca los pies de su padre. Ya nadie lleva zapatos, de ahí que haya ideado una clasificación para encontrar los talones paternos: ha asignado una fruta a cada tipo de sangre y la de su padre tiene apariencia de moras maduras. Mientras lo busca, la gente no para de increparla y la empujan para que se aparte. Indignada, la niña se lamenta por no haber podido devolverles los insultos a tiempo. Mientras avanza, repara en los animales que caminan a su alrededor:
De pronto, Paulette advirtió la inmensa muchedumbre de bestias que seguían a los hombres. Perros, gatos, terneras, bueyes, asnos, caballos, cabras, corderos, vacas, cerdos. Mentalmente, Paulette añadió conejos, liebres, culebras, elefantes, leones, tigres, ratones, cucarachas, hormigas, jirafas, osos, víboras, carpas, esturiones, tiburones y una ballena. Luego pensó en el avión que hacía poco ametralló la carretera y lo vio pilotado por un gran lobo con casco de hierro. (27)
27. BOYER, François, op. cit., p.6.
Nos hallamos ya dentro del mundo de Paulette. Boyer nos ha introducido en su evasión y nuestro compromiso con la perspectiva de esta menor a punto de convertirse en huérfana queda sellado [...]
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